Titre : “Chi to Hone” littéralement « sang de
os »
Réalisateur : Yoichi
Sai
D’après le roman de Sogiru Yang
Nombre de films diffusés en France antérieurement : 2
Durée : 2 h 20
Producteur japonais: Nozomu Enoki
Production au Japon : be-Wild
Distributeur français : ARP
sélection
Sortie au Japon : 2004
Sortie en France : 20 juillet 2005
Nombre de copies en France : 35
Nombre de salles à Paris au
moment de la sortie du film : 11 la semaine du 27 juillet et 23 la
semaine du 3 août
Nombre de salles en France :
Nombre d’entrées à Paris : La
première semaine = 6 867 et 3 semaines plus tard = 40 013 entrées
Nombre d'entrées en France :
Présence dans les Festivals en France
:
- Festival du film asiatique
de Deauville du 9 au 13 mars 2005
- 33° Festival international du film
de La rochelle du 1 au 11 juillet 2005
- Le festival de tous les cinémas à Paris du 29 juin au 12 juillet 2005
Récompenses au Japon :
- Award of the Japanese
Academy : Meilleure actrice (Kyoka Suzuki), Meilleur réalisateur, Best
Supporting Actor : Jô Odagiri)
- Les prix de la critique japonaise
(Blue Ribbon Award) : Best Supporting Actor (Jô Odagiri)
- Hochi Film Award : Meilleur
réalisateur
- Kinema Junpo Award : Meilleur
acteur (takeshi kitano), Meilleur réalisateur, Meilleur scénariste (Wui Sin
Chong et Yoichi Sai), Best Supporting Actor (Jô Odagiri)
- Mainichi Film Concours : Meilleur acteur (takeshi kitano), Meilleur film, Best Supporting Actor (Jô Odagiri), Best Supporting Actress (Tomoko Tabata)
VIOLENCE !!!
Ce seul mot pourrait
définir ce film ! la violence en est le moteur, où plutôt l’obsession de
son personnage principal Kim Shupei. Une violence concentrée dans toutes les actions d'un
même personnage. La liste est monstrueusement longue ; c’est un répertoire
de toute la cruauté qu'un homme peut faire à autrui :
Avec un tel palmarès, les critiques affublent Kim Shupei des pires qualificatifs mi-homme, mi-animal :
Monstre, bête, fauve, chien enragé, Phénix tyrannique, Bourreau, Satyre, Inhumain, Tyran, Carnassier, parfait salopard ... Comment expliquer
cette violence ?
C'est justement parce que cette violence sans
explication que son impact est d’autant plus fort : l'origine du comportement odieux de ce tortionnaire ne sera jamais à
l'ordre du jour… absence totale de psychologie et d'une recherche de cause à
effets : Kim Shupei est LE monstre parce qu’il EST un monstre [1]»
« Par une simple ellipse, placée entre l'image paisible du paternel arrivant sur le bateau et le premier souvenir de cet homme battant sa femme, Yoichi Sai crée un temps perdu. Un trou noir qui balaie toute explication rationnelle sur les origines de ce comportement haineux[2] »
« Yoichi
Sai ne prend jamais la peine de justifier la rage de Shunpei… Ce qui aurait
permis, peut être, d’entrevoir les contreforts névrotiques d’un tel personnage [3]»
"Ce film, pour reprendre l'expression de Misao, décrit en
quelque sorte le "fighting spirit", celui du chien qui se fait battre
et jusqu'au dernier moment tentera de bouffer la main de celui qui lui donne à
manger[4]
« On butte là sur les limites de l'adhésion à ce récit. Difficile de se sentir touché ou concerné par un être monolithique, qui n'évolue pas et ne se montre jamais fragile ou vulnérable sous l'emprise du doute. On attend en vain de voir dans sa carcasse la moindre fêlure qui pourrait nous le faire comprendre[5]
D’où vient cette
violence ?
Une brutalité parachevée par la performance
incontestable de l’acteur
D’un côté, on nous dit
que le réalisateur, Yoichi Sai,
a déclaré avoir attendu six ans que Takeshi
Kitano soit libre pour tourner le film, refusant tout autre
acteur ; de l’autre on apprend que c’était un projet de longue date pour
le comédien, qui souhaitait trouver un réalisateur capable de le mettre en
scène dans cette adaptation du roman auto-biographique de Yan Sogiru. L’acteur
y voyait un moyen efficace d’exorciser le propre souvenir douloureux de son
père violent et ivrogne.
Le panel de film réalisé ou joué par Kitano, nous a déjà accoutumé à ce genre de violence crue, pure et dure, gratuite, d’un réalisme saisissant et parfois inattendue. Entre « Aniki mon frère », « hana-bi », « violent cop », « Sonatine » … le « made in Kitano » est un véritable révélateur d’une obsession symptomatique.
Selon une idée reçue, le septième art asiatique est
un genre de cinéma qui recherche le réalisme, sans passer par les effets
spéciaux. L’Asie, c’est aussi la contrée des arts martiaux, de l’harmonie entre
le corps et l’esprit combinée au respect de l’adversaire. Comment ne pas voir
dans cette mise en scène, tout l’ascendant exercé par les films de kung-fu, où
les coups « sont
secs, sourds, [nous pénétrant] sèchement comme la lame
du couteau. [7]»
« Blood and Bones est un traité de lutte, un art
de la bagarre. Spécialité asiatique : Japon et coréens (…) donnent
beaucoup dans la bataille à mains nues, turbulente version Corée, plus sèche
version nipponne (..) ici, coup de boule ou coup de poing se donnent en son direct, cascades live, baston vériste. [8]»
« Il (Yoichi Sai ) distille les scènes de conflit de
manière brute, sans effets spéciaux, sans bruitage ou bande son, que les sons
sourds des poings qui s'écrasent. Une atmosphère à laquelle on est habitué de
la part des réalisateurs japonais pour dépeindre la violence d'une manière la
plus réaliste possible[9] »
Plaidoyer et célébration du réalisme… ce que les critiques apprécient dans cette violence, c’est son côté véridique !
« Blood and Bones est un film
"représentationnel", c'est-à-dire réaliste … sans déformation, sans
atténuation. Et c'est cette "réalité" brute que doit voir le
spectateur [10]».
« A chaque coup porté c'est le réalisme qui prime,
laissant de côté la dimension spectaculaire que pourraient prendre les multiples
altercations. C'est brut et brutal mais sans fioriture, ni atténué ni amplifié,
en forme de constat. Les plans sont fixes, calmes, composés simplement, pour un
résultat d'autant plus dur psychologiquement[11] ».
Beaucoup de critiques attribuent la violence de Kim Shunpei à son époque
et aux rapports entre
L'occupation japonaise de la Corée débute en 1905, par l'établissement d'un protectorat qui clôt la guerre russo-japonaise. Cette occupation est renforcée par la signature
d'un traité d'annexion en août 1910 sous le nom de nikkan
heigô, la fusion nippo-coréenne, qui serait conforme au droit international
de l'époque. Le Japon prend durement en main la péninsule, et exerce une
domination impitoyable, nullement freinée par la résistance des Coréens.
L'enseignement du coréen, qui avait été auparavant obligatoire, fut arrêté le
31 mars 1941.
Le personnage de Kim Shupei serait
le fruit de ces rapports !
« Personnage infect mais excusé, il n'a reçu que de la négation. Il est le corps d’un gâchis historique. Son désastre en sera plus que jamais intime. Son temps l'a produit méchant[12] ».
La société aurait généré ce monstre !
« Shunpei, …, qui n'est, de toute
évidence, que le reflet des rapports frénétiques qui opposent une Corée
vaincue, humiliée, et un Japon tout-puissant qui l'annexe au début du XXe
siècle.[13] »
« Yoichi Sai semble
…mettre à l’index toutes les formes de tyrannie, celles des sociétés générant
parfois ses propres monstres [14]»
Kim Shunpei serait le symbole de
Le personnage incarne « toute la violence rentrée, la
frustration non exprimée, le malheur d’un peuple réduit en esclavage, celui des
Coréens du Japon.[15] »
« Les douloureux
mouvements de population entre le Japon impérialiste et son voisin coréen,
peuple de Corée humiliée par le puissant archipel, qui va trouver dans la
brutalité de Kim à la fois un écho de ses propres frustrations, mais aussi une
force de coercition supplémentaire, venue de son propre ventre. [16]»
La violence de Kim Shunpei serait une métaphore de l’attitude des Japonais contre ces émigrés
coréens !
« Blood and Bones propose …en
arrière-plan …les questions de l' immigration coréenne et de la triste
occupation de
Mais n’est-ce pas plutôt le réalisateur qui a voulu
que ce monstre soit considéré comme le produit de son époque ? Yoichi Sai
appartient à la minorité coréenne qui n'a pas obtenu la citoyenneté au Japon. Le
cinéaste voulait- il générer une prise de conscience et faire passer un message
à travers son film ?
« Blood and
Bones serait-il le film d'un début de réconciliation entre les
deux nations ? [18] »
Des
scènes sexuelles filmées comme les scènes de violence :
« Filmer pareil le sexe et la bagarre,
c’est filmer le broiement du corps par quelque chose d’invisible, tout petit ou
très grand, fébrilité amoureuse ou bien, comme ici, puissance physique
détraquée. [19]»
Philippe Pelletier tente d’expliquer ce
phénomène[20] :
Selon l’auteur, le sexe et la violence dans le cinéma
japonais constituent un exutoire virtuel, qui permet de s’affranchir de la
pesante hiérarchie sociale. La violence
aboutissant inéluctablement au sang et à la mort, deux éléments considérés
comme impurs par le Shindô et le bouddhisme, elle doit être
« sur-réaliste ». Pour se débarrasser de cette impureté, « la
mise en scène doit dépasser le réalisme strict, et fonctionner à un autre
niveau, proche de l’irréalité et de l’onirisme. L’expression filmique ou
graphique de la violence repose ainsi sur une combinaison de stylisme
sophistiqué, maniéré parfois, et d’hyperréalisme cru, bourré de détails
chirurgicaux. » Dans cet esthétisme du sang, de la violence, du sexe
et de la mort, ces éléments ne sont pas considérés comme des péchés, selon les
principes d’une certaine moralité chrétienne. De ce fait ils n’ont besoin
d’aucune justification ni d’arguments moraux. En Asie, ce qui est de l’ordre de
l’imaginaire et du virtuel, n’est pas jugé mais considéré sous un angle
esthétique. Si la censure japonaise interdit la représentation des poils
pubiens, elle tolère que le peuple exprime ses pulsions dans le fantasme, dans
l’espoir de mieux le contrôler dans la réalité !
Finalement cette violence tant décriée, perd de
sa virulence si l’on se réfère à l’esthétique et à la morale nippone. Les
images en elles-mêmes ne sont pas violentes, « point de carnage sanglant ou
d’ images choc racoleuses. [21]», c’est notre
regard, stimulé par des valeurs judéo-chrétiennes, qui engendre cette aversion,
ce dégoût, cette répulsion envers le personnage incarné par Kitano qui
représente à nos yeux le mal absolu.
Au milieu de cette violence,
la femme :
Le réalisateur dresse, en arrière plan, un portrait de la condition féminine peut enviable, et pourtant très fréquent dans les films japonais : Femme opprimée dans un empire misogyne, une sorte de tradition séculaire depuis que le code d’honneur des samouraïs proclamait que "la femme est aussi bas que la terre, l’homme aussi haut que le ciel"
"Au-delà du
personnage principal, ce sont les femmes qui sont au cœur de cette histoire
douloureuse. Femme, maîtresse, fille, toutes sont victimes de la brutalité des
hommes. Comment ne pas se sentir révolté par l'état de servilité dans lequel
sont réduites toutes ces femmes [22]?"
"Principales victimes de
cette dégringolade, les femmes subissent plus qu'elles n'existent,
collectionneuses d'hématomes, jouets dérisoires écartelés les uns après les
autres.[23]"
En 1979, Jean-Paul Le Pape écrivait à
propos du cinéma japonais Pink : « ce qui frappe dans l’ensemble
du cinéma Pink, c’est que le sexe y est rarement peint comme une volupté
abondante, mais plutôt comme une activité sadique où l’homme, dira-t-on, fait
de la femme un objet de son sadisme[24] »
Une mise en scène transparente
derrière son classicisme :
Yoichi Sai a gardé une certaine constance tout au long de son œuvre, utilisant divers éléments « catalogués » de typiquement classiques ou académiques par la critique.
L’utilisation de la voix off : Le fils
commente le déroulement de l’histoire concernant la vie de son père sur une
période de 60 ans. Un remède académique pour remplir les blancs laissés par une
narration elliptique :
« Une
sagesse plate de la mise en scène qui frôle l'académisme, le recours redondant
à cette voix off qui surligne les événements et replace certains
épisodes du récit au cœur d'une chaîne de significations n' écartent jamais le
film de la convention [25]».
L’utilisation de scènes pleines de symboles déjà
vus :
Ex : la
première scène sur le bateau : « on a bien l’impression
d’avoir déjà vue ailleurs sur un écran (histoire classique et d’habitude
américaine de la montée et de la chute d’un petit immigrant)[26] »
« En
1923, Shunpei, un jeune paysan coréen, s'embarque pour le Japon. Il contemple
les rives d'Osaka avec le même enthousiasme que le héros d'Elia Kazan voyait
s'approcher celles de son America, America.… [27] »
L’ « utilisation » de l’acteur Kitano dans
son registre de prédilection
Des scènes qui se répètent :
Le choix de la musique américaine :
Les violons de Taro Iwashir pour accentuer la dramaturgie est une option qui n’a guère été appréciée par les critiques ; ils auraient sans doute préféré des sonorités plus typiques et traditionnelles. Cette bande musicale laisse une impression dérangeante d’autant plus qu’elle est « américanisée », "stéréotypée, larmoyante et affreusement mécanique[31] » souvent inutile et complaisante; c'est pour certains le signe d'un manque de fermeté du cinéaste[32]
Pourtant,
l’emprunt du son occidental n’est pas une première, mais cet
emploi, est toujours un peu « décalé » dans le temps ou le contexte, ce
qui surprend et déçoit parfois les
européens :
Une influence américaine
incontestable :
En dehors de la musique, cette influence hollywoodienne se retrouve dans d’autres détails. Sans même avoir vu le film, le choix de l’affiche est un révélateur de l’ascendant pris par la culture américaine.
Une affiche avec une composition et une esthétique occidentalisées, dans le genre cinéma mi-fantastique :
Couleur
sombre, jeux de lumière sur le visage qui met en évidence les traits du
personnage (système de la lampe torche braquée sur un visage dans l’obscurité dans le but d’effrayer, d’inquiéter ou d’entretenir
le mystère) Alignement du visage du
héros au centre de l’affiche avec des
yeux fixes qui dévisagent, scrutent, interpellent le spectateur. Un portrait
imposant souvent accompagné d’une scène inquiétante en bas de l’affiche. Exploitation
de l’acteur (Kitano, Schwarzeneger) avec son nom écrit en évidence sur son
front
A l’inverse, l’affiche japonaise, a une toute autre esthétique :
Contrairement à l’affiche
française, la femme est mise en valeur.
Présentée de face, en arrière plan, légèrement cachée par le profil de
Kitano qui accapare presque la moitié de l’affiche. Le visage de l’homme est
légèrement incliné, inexpressif, les yeux baissés, le regard vide comme honteux
et misérable. Celui de la jeune fille
est au contraire très pâle et lumineux, auréolé d’une blancheur pure et
innocente ; son regard nous fixe avec compassion et dévoile sa dignité, sa résistance et son courage face à la
perversité de son bourreau. Vêtue de
blanc sur fond blanc, elle incarne l’ange menacé par le démon. Elle nous
regarde avec douceur et l’on ne voit plus qu’elle.
Les références :
Les romanciers:
Victor Hugo[34] pour le côté
« saga », légende ; Zola[35]
pour l’adaptation d’un roman fleuve et « le réalisme proche du
naturalisme[36] »; Balzac « pour les ravages de
l'ambition[37] »
Ces auteurs appartiennent à la grande charte de la littérature classique que
l’on retrouve sur les bancs des écoles. Mais ce sont également ces romanciers
que les critiques repéraient dans les films japonais diffusés entre 1950 et
1980. Exemple : dans La rue de la honte, Balzac sert de
référence pour son sens de l’observation des êtres et de son temps, et Zola pour son application à décrire les faits humains et
sociaux[38] On constate que la littérature classique ne fait toujours
pas défaut dans l’interprétation des films japonais, comme si un code de
références littéraires était de rigueur
pour décrire certains thèmes.
Les réalisateurs:
L’autrichien Eric Von Stroheim, est un personnage atypique, égocentrique qui
sacrifia tout à sa mégalomanie. On le compare au personnage de Kitano, pour
cette antinomie à affectionner une personne haïssable : « Depuis
le légendaire Eric von Stronheim, on n'avait pas adoré haïr quelqu'un à ce
point-là! [39]»
Les films:
Japonais :
Des Similitudes d’ordre scénaristique
Cette fresque familiale s'étalant sur plus d'un demi-siècle revendique la filiation directe avec des œuvres telles Cuirassés et Cochons (61) de Imamura. Même ancrage dans un fort contexte sociopolitique (ici la période troublée de l'après guerre), même description rugueuse de personnages et sociétés en crise [40]
Américains :
Pour la brutalité du personnage principal
« Takeshi Kitano trouve là un rôle qui laisse exprimer toute sa rage et fait passer la bestialité de Daniel Day Lewis dans Gangs of New York au rang d'un gentil amuseur de foires [41]»
Un Scarface à
la sauce nippone
Ces références ne sont pas très explicites, mais de l’ordre de l’illustration réductrice, où un élément va rappeler au critique un souvenir, un renvoi à quelque chose de similaire dans un autre film. Yoichi Sai doit avoir des références plus ancrées, plus précises, dont il s’est inspiré pour élaborer « blood and bones ».
Etrangement, peut-être par évidence ou simplicité, les critiques n’ont jamais fait référence au cinéaste japonais Oshima.
