Une autre solution est envisageable dans le cas de Mizoguchi : rencontrer des personnes qui ont fait partie de l’équipe technique. Celui-ci n’en a presque jamais changé et n’a travaillé, pendant toute sa vie, qu’avec des gens qu’il connaissait. Chaque « technicien » est ainsi capable de parler de Mizoguchi pour l’avoir vu plusieurs fois à l’œuvre.

 

Yoshikata, qui fut un des scénaristes attitrés du maître, donna  quelques entretiens qui révélèrent en partie le mode de travail « mizoguchien ».

Dans une interview de 1980 [1]

, Hubert Niogret et Andrew lui demandent d’expliquer la signification des plans-séquences très fréquents dans les œuvres du cinéaste. Selon Yoshikata, la raison viendrait de la culture japonaise et particulièrement de la danse et du théâtre « Nô ». Rien n’y est morcelé, il n’y a pas de temps de pause ni de changement de rythme, tout glisse dans un seul et même mouvement. Cette explication n’est que le fruit d’une interprétation, peut être plus vraisemblable que celle des personnes extérieures au monde de Mizoguchi, mais qui reste cependant hypothétique.
 

Il est peut-être celui qui a remis le plus en question les allégations prononcées au sujet de ses films. Les questions sont souvent d’ordre général, l’occasion est si rare et les critiques n’ont guère le luxe de se pencher sur des détails.

 

La réponse semble simple : réaliser le film entièrement, de l’idée de départ jusqu’au montage, en s’appliquant particulièrement sur l’élaboration du scénario. Il considère ce chapitre filmique comme « la structure, l’ossature du film. [7]»  Pour cela il n’hésite pas à s’entourer de quatre ou cinq scénaristes qui travaillent inlassablement jusqu'à ce qu’il soit satisfait. Si le scénario demande le plus d’exigences et de travail, l’ajustement du son procure le plus de plaisir ; c’est « le moment le plus excitant, celui où, réellement, je frissonne […] [8]». Très perfectionniste, on lui reproche souvent d’être trop exigeant ou pointilleux. Il attendra toujours d’être entièrement satisfait avant de poursuivre ou d’entreprendre autre chose. Il patientera jusqu’en 1970, pour réaliser son premier film en couleur, trouvant enfin les tonalités vives qu’il recherchait. Efficacité, rapidité et travail, c’est ce que Kurosawa exige des ses acteurs et de son équipe technique. Ne jamais perdre de temps, tourner le plus rapidement possible avec parfois plusieurs caméras à la fois pour une seule scène. Faire répéter les acteurs de nombreuses fois, pour limiter le nombre de prises. Rien n’est laissé au hasard… un faux pas d’un figurant et la prise est à refaire. Tout doit correspondre à l’esprit de l’empereur ; il est le seul à décider, il est le seul à savoir si une scène est bonne. 

 

Il ne cache pas être influencé par le cinéma étranger, mais contrairement aux autres cinéastes, il n’oublie pas pour autant ses traditions japonaises. Connaissant la culture du pays sur le bout des doigts, il se dit capable de juger et de prendre ce qu’il y a de meilleur dans le cinéma étranger, sans pour autant faire abstraction de ses coutumes. Le théâtre Nô est sa plus grande fierté. Grand admirateur et grand connaisseur, Sadoul nous apprend qu’il peut en parler pendant des heures avec toujours autant de passion [9]. Ses œuvres sont souvent fidèles à l’esprit de l’art japonais et tout particulièrement Le château de l’araignée. Dans toutes ses œuvres, il n’a jamais été question de s’inspirer du Kabuki , pour la simple raison qu’il en a horreur :

« Je déteste le Kabuki…Seul le Nô est une forme théâtrale entièrement original. [10]»

Parmi les réalisateurs étrangers, il cite dans le désordre : Bergman, Visconti, Antonioni, Fellini, Ford et la Nouvelle vague française…Quant aux réalisateurs japonais, depuis la mort d’Ozu et de Mizoguchi, ils ne voient personne qui pourrait l’égaler. En littérature, il admire les écrivains russes et européens comme l’attestent les adaptations de L’idiot et du Château de l’araignée [11].  Contrairement à ce que les critiques pensaient, le goût pour la littérature classique européenne, est courant au Japon surtout pour les gens de sa génération. L’étude de ses œuvres faisant partie du cursus scolaire, c’est naturellement qu’il a appris à apprécier et à s’inspirer de ces auteurs.

Obsession de la critique française toujours à la recherche du message caché, elle se heurte dans le cas de Kurosawa à un mur de « naturalisme. » L’idée d’un film, chez lui, n’est jamais l’aboutissement d’une réflexion philosophique ou autre, cela lui vient naturellement. Quant à un engagement politique à travers ses films, il n’en a jamais été question :

 

Engagé ?
« absolument pas !
On peut avoir cette opinion sur mes œuvres mais c’est là un point de vue critique,
qui juge un film après coup. [12] »

 

Ses films ne sont toutefois pas exempts d’une certaine réflexion, mais il n’y a pas de « leçon directe. » Kurosawa admet exprimer sa pensée de façon détournée, en suggérant des idées au spectateur. Si l’on cherche un enseignement, la leçon se cache plutôt derrière des histoires qui remontent à plusieurs siècles. Dans le cas de Barberousse sa description du Japon à l’époque Edo est toujours le reflet du Japon actuel ;  simplement parce que la politique demeure toujours aussi puissante, et les fonctionnaires aussi assujettis et corrompus. Pour lui, «il n’y a pas de différence entre un film d’époque et un film qui se passe aujourd’hui. Les êtres humains sont les mêmes dans toutes les époques.[13]»

Ce changement d’époque lui permet de surcroît de contourner les interdits :

«Quand je choisis un sujet contemporain, je me heurte à toute une série de tabous et d’obligations…S’il s’agit d’un sujet historique, alors la censure de la production est moins efficace [14]»

 

Le jeu du chat et de la souris, Kurosawa le connaît bien.

Tous ses films furent des combats menés contre une bureaucratie de l’industrie cinématographique. Chaque réalisation est une victoire, l’aboutissement d’une lutte semée de problèmes budgétaires. Pour cela, il doit beaucoup aux pays étrangers qui lui ont apporté un soutien financier (comme Lucas et Coppola) [15] ou un soutien artistique, suite aux récompenses reçues dans les festivals européens :

« Cet appui des pays étrangers rend plus facile mon combat pour réaliser des films.
Et je manque de mots pour exprimer ma gratitude devant cette aide considérable. [16]»

Un soutien qui n’aurait pas eu lieux si Kurosawa avait été corrompu par le système industriel des grandes compagnies. Indépendant chevronné, il rechigne contre le système actuel : « C’est une machine à produire et non un instrument de création, car il entrave et bride les hommes de talent […].[17] » Ainsi il se proclame être le dernier samouraï des temps modernes à se battre contre la soumission à l’industrie cinématographique. Il accuse les autres réalisateurs de s’être embourgeoisés et d’être devenus «  des fonctionnaires [18]» confortablement installés dans le fauteuil qu’on leur a proposé. Quant aux jeunes de la nouvelle vague, il pense que ce n’est peut-être qu’une question de temps avant que la machine industrielle ne vienne les submerger à leur tour:

«Je me demande si elle ne va pas disparaître aussi vite qu’une écume, surtout si ses auteurs
se laissent prendre par la mécanique des studios et des grandes sociétés.[19] »

 

Il n’en parle jamais, détournant toujours soigneusement la question, il se dit incapable d’y répondre :

« Ne me demandez donc pas de parler de ce que je tourne. Comment pourrais-je dire ce que j’ai voulu faire avant qu’il ne soit terminé ? [20]»

Kurosawa se montre comme un empereur solitaire, dernier survivant de la sainte trinité il fait preuve d’une assurance absolue, témoignant d’une détermination au service de son art. Sa personnalité est le reflet de ses films, rien n’est laissé au hasard et l’exigence artistique prime sur les faux-semblant d’une chimère industrielle.

 

 

Il est très souvent sollicité, se prête aux jeux des questions avec une certaine langueur. Les critiques qui souhaitent connaître le pourquoi et le comment de ses œuvres anti-conformistes, n’hésitent pas à le questionner. 

 

 

Il les puise dans les faits divers de tous les jours :

« je suis plus touché avec la rencontre, avec les faits divers qui me permettent de
travailler librement avec mon imagination [21]. »

Des faits divers si bien ancrés dans la culture et l’histoire du Japon, que les critiques sont contraints de demander quelques explications. C’est ainsi qu’Oshima doit retracer l’histoire de l’île d’Okinawa, mise en scène dans son film Une petite sœur pour l’été.[22]  Il en est de même pour des éléments appartenant à la culture japonaise. Connaître, par exemple, la véritable portée et la signification de la présence d’un fantôme.

Oshima répondra que la mise en scène ne dépend pas de lui, mais du scénario et des éléments matériels nécessaires à la mise en place du film. Dans L’empire des sens « le sujet est très simple, le film l’est aussi.[23] » D’autre part si son style se révèle  souvent anti-classique, c’est avant tout pour atteindre le spectateur[24]. 

Oshima se sent simplement attiré par ces thèmes et il lui plait de les mettre à nu devant le spectateur. Dans ses histoires, il a le don pour faire exploser tous les tabous de la société japonaise, pour déranger la bonne morale et pour faire éclater ce qu’il y a de plus honteux et de plus controversé. Oshima navigue souvent entre la frontière du possible et celle de l’interdit. De ces deux « Empires », le premier expose la sexualité comme aucun film japonais, même pornographique, ne l’a jamais fait ; tandis que dans le second, il tient à appliquer lui même une auto-censure pour que le film « ne soit pas défiguré au Japon, comme l’a été le précédent [25]» La censure japonaise, est trop exigeante pour l’imagination d’Oshima. Pour aller jusqu’au bout, celui-ci doit envisager des collaborations internationales, comme pour L’empire des sens  où la pellicule fut impressionnée en France. Quant à la politique, Oshima se défend  de faire des « films politiques » Pour lui c’est une étiquette que l’on donne « aux mauvais films qui parlent de la politique[26] »

Toutes ces contestations doivent pourtant avoir un sens, une signification ? Celui-ci répondra :

« Libre à chacun d’interpréter mes films comme il l’entend. Cela dit je suis étranger à ceux qui veulent à tout prix interpréter le monde.[27] » 

Oshima n’est peut-être pas le révolutionnaire virulent imaginé par la critique d’après ses films. Il souhaite avant tout faire du cinéma comme il l’imagine, être libre de filmer les sujets qui l’intéressent, avec une mise en scène adaptée à ses désirs. Il ne souhaite en aucun cas  remonter le courant de l’industrie cinématographique à contre sens, seulement pour le plaisir de le faire.

Yoshida Kiju

Il est découvert à peu près à la même époque que Oshima. La politique du pays étant son cheval de bataille, on lui reproche souvent de réaliser des films souvent difficiles d’accès pour le public occidental. Lorsque les critiques ont l’occasion de le rencontrer, ils prennent donc le temps de lui demander des explications sur les évènements politiques évoqués dans ses œuvres.Quand Allombert et Grant [28] obtiennent chacun un entretien en 1974 pour son film Coup d’état, ils lui demandent tous deux des renseignements complémentaires sur le personnage de Ikki Kita. Yoshida retrace la vie de ce personnage historique, afin d’expliquer et de justifier les raisons de son comportement à travers les évènements politiques du moment. Quant à la question : Pourquoi choisir de tels sujets ? Il répond que son intérêt est de pouvoir analyser la mentalité des Japonais face à ces évènements et d’en évaluer  le poids et le contrecoup. Il ne met pas seulement en scène des actualités « historico-politiques » comme Oshima, il en montre également les conséquences :

« Mon problème est de savoir ce qu’est le Japon actuellement. [29]»