tony takitani :

Tony Takitani

Fiche de présentation

Titre en France : Tony Takitani

Titre original : Tony Takitani

Réalisateur : Jun Ichikawa

Adaptation du roman d' Haruki Murakami

Durée : 1 h 15

Producteur japonais: keiko Yonezawa

Distributeur français : Celluloïd drems

Sortie au Japon : 2004

Sortie en France : 25 janvier 2006

Nombre de copies en France : 11

Nombre de salles à Paris au moment de la sortie du film : 2

Nombre d'entrées en France : 163 à Paris le jour de sa sortie

Nombre d'entrées jusqu'à ce jour : 8 000

Nombre de semaines à l'affiche : 3 samaines à Paris puis les copies ont tournées pendant 6/7 semaines environ.

Nombre de films diffusés en France antérieurement : aucun, les 12 films de Ichikawa sont encore inédits en France

Site officiel : www.tonytakitani.com

Festivals:

11 aout 2004 : Lauréat du Prix du Jury au Festival de Locarno et prix Fipresci

2005 : Nomination au Grand Prix du Jury, lors du Festival du film de Sundance

2006 : Nomination au prix du meilleur film étranger, lors des Independent Spirit Awards

De Murakami à Ichikawa

Comment passer d'une oeuvre figée à une oeuvre mobile, imagée, sonore... Vivante ?

Les critiques ne perdent pas de vue que le film est une adaptation, mais il ne sagit pas simplement de le mentionner mais plutôt de constater à quel point il est difficile de ne pas en faire mention tant la mise en scène se rapproche à bien des égards de l'écriture de Murakami.

On a le sentiment que Ichikawa est resté entre les deux arts, ne se servant pas de la nouvelle littéraire comme un point de départ ou comme une source d'inspiration, mais s'imprégnant de cette oeuvre au point de créer un nouveau genre d'adaptation qui serait à mi-chemin entre la sémiotique écrite et parlée.

"on se rend compte à quel point le cinéaste Jun Ichikawa a carrément noué un véritable dialogue avec l'intimidant auteur japonais, choisissant même d'extraire toute la moelle cinématographie de l'ensemble à partir de cette idée." (1)

« Ichikawa a préféré être le plus loin possible d'une adaptation en étant le plus près du texte, en transformant le film en livre, un peu comme Rohmer le faisait avec « Perceval le Gallois » (2)

Si on ressent ce sentiment d'être aussi proche de l'oeuvre littéraire, c'est que Jun Ichikawa a su utiliser par intermittence un langage cinématographique qui se rapproche du domaine de la littérature. L'exemple le plus explicite intervient quand les personnages parlent d'eux-mêmes à la troisième personne : "J'ai faim, dit-elle". Le temps d'une réplique, ils deviennent « acteurs » et le spectateur se retrouve dans une situation de miroir, où il n'est plus spectateur au sens propre du terme, mais lecteur par procuration. Une situation renforcée par l'utilisation de la voix off du narrateur qui s'apparente à la voix d'un lecteur omniprésent. D'autres éléments moins perceptibles viennent conforter ce sentiment d'une mise en scène à la limite du cinéma et de la littérature.

Une mise en scène au service de l'émotion :

La mise en scène de Ichikawa fait partie de celles qui en disent long et qui permettent quelques élucubrations plus ou moins fortuites. Laissant une place relativement importante à l'interprétation spectatorielle, les critiques n'ont pas fait l'impasse sur cet aspect lucratif.

On a l'impression que Jun ichikawa exploite la mise en scène comme un protagoniste à part entière, comme le 4ème élément qui réunit la triade : la femme, l'homme et la voix off. Renforçant, confortant, créant les sensations spectatorielles, la mise en scène a un langage qu'il est "grisant" de pouvoir décortiquer pour en trouver les multiples interstices significatifs.

Le double "jeu" des acteurs :

Ichikawa opte pour une utilisation minimaliste des acteurs aussi bien par le nombre que par le rôle. Issei Ogata incarnant les Takitani père et fils, et Rie Miyazawa les deux personnages féminins. Le cinéaste s'en explique en ces termes:

"En adaptant la nouvelle, je me suis rendu compte que la source singulière de l'émotion des personnages n'était pas facile à identifier pour un spectateur. J'ai donc traité les personnages d'une façon symbolique pour faire passer l'idée qu'ils étaient le fruit d'une imagination . Paradoxalement, je voulais aussi que les spectateurs se sentent proches d'eux, d'où le choix des acteurs connus au Japon , Issey Ogata et Rie Miyazawa."

C'est donc pour une question d'émotion, que les acteurs se voient incarner des rôles à la fois interdépendants l'un à l'autre (le fils lié au père, les deux femmes liées au même homme) mais aussi sujets à une personnalité qui a tendance à les isoler. Le monde dans lequel ils vivent parait être confiné à leur propre personne, comme une sorte de dédoublement de la personnalité.

"Une dualité qui confère une personnalité supplémentaire au film, et lui permet d'hésiter quant à la possibilité d'apparences plurielles pour une seule et même âme. Avant de se conclure, comme il se doit, sur l'unicité de chacun d'entre nous, que notre extériorité ne peut se contenter d'incarner." (3)

Un dédoublement de personnalité qui passe parfois par l'utilisation, presque irréelle, de la troisième personne par les personnages eux-mêmes. A cet instant on a l'impression que la fiction du livre rejoint celle du film, pour Bastian Meiresonne c'est "comme si – eux aussi – avaient déjà du recul sur ce qui se passe à l'écran. Cette manière de faire renforce encore davantage l'état de songe ou de rêve ou – pourquoi pas – renvoie à un passage en vue de leur vie après leur mort…" (4)

Douceur de la couleur :

Une pellicule décolorée et une lumière contrôlée afin d'atténuer les ombres. C'est une façon pour Ichikawa de traduire cette nonchalance langoureuse, cette valse des émotions pures et instables propres aux personnages.

"Si les couleurs sont passées, c'est sans doute pour traduire les émotions éthérées qui étreignent doucement les personnages, des émotions contenues dans la prison de leur solitude." (5)

On est dans un univers cotonneux, qui absorbe l'expression de la dureté, de la violence pour ne laisser que l'ombre atténuée de celles-ci.

Intimité des cadrages :

Encore une fois le film semble vivre par et pour la présence des personnages et de leurs états d'âmes.

"Ichikawa opte pour une mise en scène très intimiste, collant au plus près de ses personnages. Il les enferme littéralement dans l'image, choisit des angles obliques et n'hésite pas à les filmer de dos ou de ¾; de cette manière, il rend compte de leur repli sur eux-mêmes (aveugles au monde qui les entoure), mais également de leur perpétuelle fuite de l'autre (les personnages tournent le dos au spectateur ou le visage est détourné de manière à ne pas rendre compte de leur émotion). (6)

Par le biais des cadrages, les personnages se retrouvent à la fois exposés et protégés du regard spectatoriel. Un regard pudique, mais aussi malsain; exhibant et traquant la vie des personnages.

Un ballet inextinguible de la caméra :

Leitmotiv d'un travelling latéral qui prend des significations diverses au gré des critiques :

Un "recours obsessionnel aux travellings donnant l'impression qu'une énorme pellicule défile horizontalement sur l'écran » (7)

Des travellings latéraux "comme on tourne des pages mais aussi comme on contemple des fringues en magasins" (8)

Mais au final toujours cette même impression d'écoulement, .... sorte de mouvement ininterrompu du temps qui cloisonne les personnages dans une fatalité incontournable, un cycle funeste.

le sens du détail :

Ne rien laisser au hasard, prendre chaque élément comme signe susceptible de raconter, émettre des émotions...

"Du défi de filmer le fétichisme et la fascination pathologique pour les objets (les dessins illustratifs du héros, le shopping de madame) sans faire du film un objet en lui-même..." (9)

Le son, un personnage à part entière:

Le son ne reste pas inaperçu, il fait partie de la mise en scène, renforçant les émotions, les sentiments. Ichikawa jongle avec harmonie entre l'utilisation de la musique, des paroles, de la respiration des personnages, des silences... Une justesse sonore qui semble introduire une durée psychologique, irréelle, le tout dans une "débauche" de raffinement.

"La bande sonore, (...) brise toute idée de réalité, et théâtralise complètement les effets" (10)

"Le peu de dialogues et les respirations infinies des comédiens donnent l'idée d'un raffinement ultime et caractéristique de la culture japonaise contemporaine en même temps qu'il habille visuellement les sentiments intérieurs de Tony Takitani " (11)

La musique parait envelopper l'image et confirmer les sensations. Comme une seconde peau, une envelope charnelle qui s'ajusterait parfaitement à la mouvance du film; elle atteint et trouble le spectateur presque inconsciemment.

On admire d'autant plus la musique de Ryuichi Sakamoto, quand on sait que celui-ci a déjà composé les bandes originales du Dernier Empereur, de Little Buddha, de Talons aiguilles, de Tabou, ou encore de Femme fatale.

"Le pianiste japonais apporte ici une touche essentielle, puisque la musique est presque le protagoniste le plus présent du film, le plus grand vecteur d'appropriation pour donner la touche finale aux différents tableaux que représentent les plans séquences du réalisateur." (12)

Certains pensent alors à l'anticonformiste Erik Satie, pour cette sobriété et ce dépouillement mis au service d'une esthétique.

« l'existence de Takitani, narrée au piano à la manière de Satie par Ryuichi Sakamoto , se déploie sous forme de tableaux » (13)

La voix off du narrateur est un des piliers de la mise en scène. Ciment qui consolide et rattache les personnages à l'histoire et aux spectateurs. Son rôle est multiple et complémentaire: Ichikawa s'en est servi à la fois comme élément de distanciation, mais aussi pour créer une atmosphère feutrée, et enfin pour exprimer des aspects de l'histoire sans nuire à la sérénité du texte, ni forcer le découpage avec des cassures esthétiques.

Pour le spectateur, cette voix off crée un sentiment de bien-être et de confiance, mais aussi d'étrangeté. Le réalisateur ose un dialogue direct avec celui qui est de l'autre côté de l'écran. La voix devient une sorte de lien entre la fiction et la réalité.

"Au travers de cette voix off qui déborde régulièrement sur le "in" , Ichikawa brise la frontière entre la fiction et la réalité, situant son film entre deux, dans une suspension contemplative et psychologique, faite d'analyse pudique et de ressenti ultérieur, qui caractérise si bien l'écriture de Haruki Murakami." (14)

Un bain de sensations :

Ichikawa semble avoir trouvé le moyen de jeter le spectateur dans une léthargie contemplative et émotionnelle.

"Un condensé d'émotions difficilement exprimable par de simples mots" . (15)

"De simple spectateur, on devient être ; d'attentif, on devient bouleversé." (16)

"Tony Takitani propose une rhétorique cinématographique riche, qui met autant l'accent sur le sens que sur la sensation, les deux étant souvent interchangeables, une vision hors du monde et un objet filmique pur et envoûtant." (17)

Un envoûtement qui délaisse le spectateur dans des univers d'impressions qui collent aussi bien aux personnages qu'à la mise en scène.

Sensation de vide, de solitude, de cloisonnement :

Plusieurs éléments dans le film (composition des plans, espace en huit clos, ...) apportent ce sentiment presque incontournable de nudité cinématographique et scénaristique. L'héroïne avoue d'elle-même devoir acheter des vêtements pour combler le vide qu'elle éprouve en elle.

"On comprend rapidement qu'il s'agit ici d'un film à thèse, étude sur la solitude et la perception du monde qui accompagne cet état, tout en restant parfaitement neutre dans le ton adopté par la narration". (18)

« La nouvelle insistait sur l'isolement et l'enveloppe vide que constitue le corps. Ichikawa a su préserver la fragilité de papier du récit en plaçant ses plans dans le ciel. » (19)

Sensation d'étrangeté fantasmagorique et irréelle:

Le spectateur semble se retrouver dans un univers si particulier qu'il le compare à un songe, qui a tendance à le déstabiliser, tant le rattachement concret avec la rélalité parait parfois délicat et confus.

« On n'aperçoit jamais le sol. Du coup les personnages semblent des motifs décoratifs glissant sur des faces libres, des vêtements eux-aussi, suspendus sans signification. Et le spectateur devient finalement imaginaire, se retrouve devant Tony Takitani comme un fantôme inaccessible au visage d'autrui, reconnaît la sensation qu'il avait eue en lisant Murakami, d'avoir une ombre « moitié moins sombre que celles des gens ordinaires. » (20)

"Aspect légèrement fantasmagorique, une ambiance éthérée rappelant celle d'un rêve ou d'un songe évaporé". (21)

" Impossible de rendre compte de cette étrange atmosphère éthérée dans laquelle baigne le film"(22)

"Tout est ainsi fait pour chasser l'impression de réel du film , tout l'arsenal de ce que peut permettre le cinéma comme transgressions du réel est ainsi utilisé : lumières atténuées, cadrages physiquement impossibles à admettre pour l'œil : la mise en scène s'accapare les sens du spectateur. " (23)

Sensation de pudeur et de délicatesse lisse et épurée :

Une sensation qui en dit long sur la quintessence du film, " lisse, plastiquement irréprochable, sans acné (…)" (24) Ichikawa a si bien "lustré" son oeuvre que chaque séquence semble avoir la même densité dramatique.

"La réalisation est d'une pudeur qui élude toute effusion, qui explique toute scène explicative." (25)#25

"Voilà peut être pourquoi le cinéma japonais est indispensable. C'est là et nulle par ailleurs que les silences hurlent des vérités et que les instants sont filmés dans toute leur intensité . Avec « Tony Takitani », le Japon nous offre cet art là de la sobriété et de la pudeur pour dévoiler le mal être et la solitude. Sans fioriture" (26)

Les références picturales et cinématographiques :

Sentiment de vide, d'isolement, de contemplation passive, langoureuse et hermétique dont Jun Ichikawa avoue puiser sa source chez un peintre américain, principalement connu pour ses descriptions réalistes de la solitude dans la vie contemporaine des Américains. Le cinéaste compose ses plans avec des espaces vides à la manière d' Edward Hopper.

Les références cinématographiques se divisent entre des équivalents anciens et modernes.

Une référence peut être inconsciente, soumise à la fascination du cinéaste Jun Ichikawa pour son prédécesseur Yasujiro Ozu

"Ce cinéaste fasciné par Ozu et son style épuré, a toujours exploité un propos très orienté sur l'homme et sa condition et « Tony Takitani » n'en est qu'une étape supplémentaire mais où l'excellence du thème est divinement enrobé par la mise en scène." (27)

Une référence qui ne tient qu'à un critique, rapprochant l'originalité sonore et scénaristique au film de jean-Pierre Jeunet, "Le fabuleux destin d'Amélie Poulain"

"Pour trouver un équivalent, il faudrait loucher du côté du français " Amélie Poulain " pour ressentir cette même grâce . Une même manière de déstructurer la narration, une même manière d'insuffler un courant d'air frais et inédit dans un métrage, une même manière de souligner les images par une superbe partition discrète. " Tony Takitani " va encore au-delà, car débarrassé du côté naïf et candide de l'exemple français ." (28)

Une référence qui rapproche le film de Ichikawa à des films de Soderbergh et de Georges Clooney, pour l'originalité dont ils font preuve dans leurs mises en scènes.

"Tony Takitani" n'est pas si ovni que ça, le Soderbergh de « Solaris » et « Eros » ou le Clooney de « Good night and good luck » ne sont pas loin dans un sens à rechercher ce toucher de substitution qui vaut comme impressionnisme moderne et mélancolique." (29)

Les mots de la fin :

Film éponyme, atypique, étrange, fascinant, pudeur, vide..., c'est une "véritable œuvre d'art, humaine, bouleversante de délicatesse et d'intelligence...". (30)

"Il y a pas un mot, pas une image de trop, c'est une magnifique nouvelle cinématographique » (31)

Ces critiques concordent avec l'idée d'un Japon "empire des signes", où le "symbole-image", le"silence-vide" sont des langages assez énigmatiques à l'intérieur de notre schéma de pensée.

(1) http://anarchitect-sdream.hautetfort.com/archive/2006/02/08/victime-de-la-mode.html

(2) Eric Loret Libération, n° du 25 janvier 2006

(3) Akatomy | 9.12.2005 http://www.sancho-asia.com/article.php3?id_article=1407

(4) Bastian Meiresonne http://eigagogo.free.fr/Critiques/tony_takitani.htm.htm

(5) Elodie Leroy http://www.excessif.com/news.php?13769&detailsvotes=

(6) Bastian Meiresonne http://eigagogo.free.fr/Critiques/tony_takitani.htm.htm

(7)#7b Vincent Ostria Les inrocks, n°530, p : 37

(8) http://anarchitect-sdream.hautetfort.com/archive/2006/02/08/victime-de-la-mode.html

(9) http://anarchitect-sdream.hautetfort.com/archive/2006/02/08/victime-de-la-mode.html

(10) Vincent Avenel http://www.critikat.com/article.php3?id_article=464

(11) Matrixa, http://www.cineasie.com/Tony_Takitani.html

(12) Akatomy | 9.12.2005 http://www.sancho-asia.com/article.php3?id_article=1407

(13) Vincent Ostria Les inrocks, n°530, p : 37

(14) Akatomy | 9.12.2005 http://www.sancho-asia.com/article.php3?id_article=1407

(15) Bastian Meiresonne http://eigagogo.free.fr/Critiques/tony_takitani.htm.htm

(16) Akatomy | 9.12.2005 http://www.sancho-asia.com/article.php3?id_article=1407

(17) Vincent Avenel http://www.critikat.com/article.php3?id_article=464

(18) Matrixa, http://www.cineasie.com/Tony_Takitani.html

(19) Eric Loret Libération, n° du 25 janvier 2006

(20) Eric Loret Libération, n° du 25 janvier 2006

(21) Bastian Meiresonne http://eigagogo.free.fr/Critiques/tony_takitani.htm.htm

(22) Bastian Meiresonne http://eigagogo.free.fr/Critiques/tony_takitani.htm.htm

(23) Matrixa, http://www.cineasie.com/Tony_Takitani.html

(24) V.T. Positif n°539, page 51

(25) Marc Toullec Cinélive n°97, page 50

(26) Matrixa, http://www.cineasie.com/Tony_Takitani.html

(27) Matrixa, http://www.cineasie.com/Tony_Takitani.html

(28) Bastian Meiresonne http://eigagogo.free.fr/Critiques/tony_takitani.htm.htm

(29) http://anarchitect-sdream.hautetfort.com/archive/2006/02/08/victime-de-la-mode.html

(30) Akatomy | 9.12.2005 http://www.sancho-asia.com/article.php3?id_article=1407

(31) P.M., Le Nouvel Observateur n°2152, p: 109

Comment passer d'une oeuvre figée à une oeuvre mobile, imagée, sonore... Vivante ? Les critiques ne perdent pas de vue que le film est une adaptation, mais il ne sagit pas simplement de le mentionner mais plutôt de constater à quel point il est difficile de ne pas en faire mention tant la mise en scène se rapproche à bien des égards de l'écriture de Murakami. On a le sentiment que Ichikawa est resté entre les deux arts, ne se servant pas de la nouvelle littéraire comme un point de départ ou comme une source d'inspiration, mais s'imprégnant de cette oeuvre au point de créer un nouveau genre d'adaptation qui serait à mi-chemin entre la sémiotique écrite et parlée.
"on se rend compte à quel point le cinéaste Jun Ichikawa a carrément noué un véritable dialogue avec l'intimidant auteur japonais, choisissant même d'extraire toute la moelle cinématographie de l'ensemble à partir de cette idée." (1) « Ichikawa a préféré être le plus loin possible d'une adaptation en étant le plus près du texte, en transformant le film en livre, un peu comme Rohmer le faisait avec « Perceval le Gallois » (2) Si on ressent ce sentiment d'être aussi proche de l'oeuvre littéraire, c'est que Jun Ichikawa a su utiliser par intermittence un langage cinématographique qui se rapproche du domaine de la littérature. L'exemple le plus explicite intervient quand les personnages parlent d'eux-mêmes à la troisième personne : "J'ai faim, dit-elle". Le temps d'une réplique, ils deviennent « acteurs » et le spectateur se retrouve dans une situation de miroir, où il n'est plus spectateur au sens propre du terme, mais lecteur par procuration. Une situation renforcée par l'utilisation de la voix off du narrateur qui s'apparente à la voix d'un lecteur omniprésent. D'autres éléments moins perceptibles viennent conforter ce sentiment d'une mise en scène à la limite du cinéma et de la littérature.

Une mise en scène au service de l'émotion :
La mise en scène de Ichikawa fait partie de celles qui en disent long et qui permettent quelques élucubrations plus ou moins fortuites. Laissant une place relativement importante à l'interprétation spectatorielle, les critiques n'ont pas fait l'impasse sur cet aspect lucratif. On a l'impression que Jun ichikawa exploite la mise en scène comme un protagoniste à part entière, comme le 4ème élément qui réunit la triade : la femme, l'homme et la voix off. Renforçant, confortant, créant les sensations spectatorielles, la mise en scène a un langage qu'il est "grisant" de pouvoir décortiquer pour en trouver les multiples interstices significatifs.
Le double "jeu" des acteurs :
Ichikawa opte pour une utilisation minimaliste des acteurs aussi bien par le nombre que par le rôle. Issei Ogata incarnant les Takitani père et fils, et Rie Miyazawa les deux personnages féminins. Le cinéaste s'en explique en ces termes: "En adaptant la nouvelle, je me suis rendu compte que la source singulière de l'émotion des personnages n'était pas facile à identifier pour un spectateur. J'ai donc traité les personnages d'une façon symbolique pour faire passer l'idée qu'ils étaient le fruit d'une imagination . Paradoxalement, je voulais aussi que les spectateurs se sentent proches d'eux, d'où le choix des acteurs connus au Japon , Issey Ogata et Rie Miyazawa."
C'est donc pour une question d'émotion, que les acteurs se voient incarner des rôles à la fois interdépendants l'un à l'autre (le fils lié au père, les deux femmes liées au même homme) mais aussi sujets à une personnalité qui a tendance à les isoler. Le monde dans lequel ils vivent parait être confiné à leur propre personne, comme une sorte de dédoublement de la personnalité. "Une dualité qui confère une personnalité supplémentaire au film, et lui permet d'hésiter quant à la possibilité d'apparences plurielles pour une seule et même âme. Avant de se conclure, comme il se doit, sur l'unicité de chacun d'entre nous, que notre extériorité ne peut se contenter d'incarner." (3) Un dédoublement de personnalité qui passe parfois par l'utilisation, presque irréelle, de la troisième personne par les personnages eux-mêmes. A cet instant on a l'impression que la fiction du livre rejoint celle du film, pour Bastian Meiresonne c'est "comme si – eux aussi – avaient déjà du recul sur ce qui se passe à l'écran. Cette manière de faire renforce encore davantage l'état de songe ou de rêve ou – pourquoi pas – renvoie à un passage en vue de leur vie après leur mort…" (4)
Douceur de la couleur :
Une pellicule décolorée et une lumière contrôlée afin d'atténuer les ombres. C'est une façon pour Ichikawa de traduire cette nonchalance langoureuse, cette valse des émotions pures et instables propres aux personnages. "Si les couleurs sont passées, c'est sans doute pour traduire les émotions éthérées qui étreignent doucement les personnages, des émotions contenues dans la prison de leur solitude." (5) On est dans un univers cotonneux, qui absorbe l'expression de la dureté, de la violence pour ne laisser que l'ombre atténuée de celles-ci.
Intimité des cadrages :
Encore une fois le film semble vivre par et pour la présence des personnages et de leurs états d'âmes. "Ichikawa opte pour une mise en scène très intimiste, collant au plus près de ses personnages. Il les enferme littéralement dans l'image, choisit des angles obliques et n'hésite pas à les filmer de dos ou de ¾; de cette manière, il rend compte de leur repli sur eux-mêmes (aveugles au monde qui les entoure), mais également de leur perpétuelle fuite de l'autre (les personnages tournent le dos au spectateur ou le visage est détourné de manière à ne pas rendre compte de leur émotion). (6)
Par le biais des cadrages, les personnages se retrouvent à la fois exposés et protégés du regard spectatoriel. Un regard pudique, mais aussi malsain; exhibant et traquant la vie des personnages.
Un ballet inextinguible de la caméra :
Leitmotiv d'un travelling latéral qui prend des significations diverses au gré des critiques : Un "recours obsessionnel aux travellings donnant l'impression qu'une énorme pellicule défile horizontalement sur l'écran » (7) Des travellings latéraux "comme on tourne des pages mais aussi comme on contemple des fringues en magasins" (8) Mais au final toujours cette même impression d'écoulement, .... sorte de mouvement ininterrompu du temps qui cloisonne les personnages dans une fatalité incontournable, un cycle funeste.
le sens du détail :
Ne rien laisser au hasard, prendre chaque élément comme signe susceptible de raconter, émettre des émotions... "Du défi de filmer le fétichisme et la fascination pathologique pour les objets (les dessins illustratifs du héros, le shopping de madame) sans faire du film un objet en lui-même..." (9)
Le son, un personnage à part entière:
Le son ne reste pas inaperçu, il fait partie de la mise en scène, renforçant les émotions, les sentiments. Ichikawa jongle avec harmonie entre l'utilisation de la musique, des paroles, de la respiration des personnages, des silences... Une justesse sonore qui semble introduire une durée psychologique, irréelle, le tout dans une "débauche" de raffinement. "La bande sonore, (...) brise toute idée de réalité, et théâtralise complètement les effets" (10) "Le peu de dialogues et les respirations infinies des comédiens donnent l'idée d'un raffinement ultime et caractéristique de la culture japonaise contemporaine en même temps qu'il habille visuellement les sentiments intérieurs de Tony Takitani " (11)
La musique parait envelopper l'image et confirmer les sensations. Comme une seconde peau, une envelope charnelle qui s'ajusterait parfaitement à la mouvance du film; elle atteint et trouble le spectateur presque inconsciemment.
On admire d'autant plus la musique de Ryuichi Sakamoto, quand on sait que celui-ci a déjà composé les bandes originales du Dernier Empereur, de Little Buddha, de Talons aiguilles, de Tabou, ou encore de Femme fatale. "Le pianiste japonais apporte ici une touche essentielle, puisque la musique est presque le protagoniste le plus présent du film, le plus grand vecteur d'appropriation pour donner la touche finale aux différents tableaux que représentent les plans séquences du réalisateur." (12)
Certains pensent alors à l'anticonformiste Erik Satie, pour cette sobriété et ce dépouillement mis au service d'une esthétique. « l'existence de Takitani, narrée au piano à la manière de Satie* par Ryuichi Sakamoto , se déploie sous forme de tableaux »* (13)
La voix off du narrateur est un des piliers de la mise en scène. Ciment qui consolide et rattache les personnages à l'histoire et aux spectateurs. Son rôle est multiple et complémentaire: Ichikawa s'en est servi à la fois comme élément de distanciation, mais aussi pour créer une atmosphère feutrée, et enfin pour exprimer des aspects de l'histoire sans nuire à la sérénité du texte, ni forcer le découpage avec des cassures esthétiques. Pour le spectateur, cette voix off crée un sentiment de bien-être et de confiance, mais aussi d'étrangeté. Le réalisateur ose un dialogue direct avec celui qui est de l'autre côté de l'écran. La voix devient une sorte de lien entre la fiction et la réalité. "Au travers de cette voix off qui déborde régulièrement sur le "in" , Ichikawa brise la frontière entre la fiction et la réalité, situant son film entre deux, dans une suspension contemplative et psychologique, faite d'analyse pudique et de ressenti ultérieur, qui caractérise si bien l'écriture de Haruki Murakami." (14)

Un bain de sensations :
Ichikawa semble avoir trouvé le moyen de jeter le spectateur dans une léthargie contemplative et émotionnelle. "Un condensé d'émotions difficilement exprimable par de simples mots" . (15) "De simple spectateur, on devient être ; d'attentif, on devient bouleversé." (16) "Tony Takitani propose une rhétorique cinématographique riche, qui met autant l'accent sur le sens que sur la sensation, les deux étant souvent interchangeables, une vision hors du monde et un objet filmique pur et envoûtant." (17) Un envoûtement qui délaisse le spectateur dans des univers d'impressions qui collent aussi bien aux personnages qu'à la mise en scène.
Sensation de vide, de solitude, de cloisonnement :
Plusieurs éléments dans le film (composition des plans, espace en huit clos, ...) apportent ce sentiment presque incontournable de nudité cinématographique et scénaristique. L'héroïne avoue d'elle-même devoir acheter des vêtements pour combler le vide qu'elle éprouve en elle. "On comprend rapidement qu'il s'agit ici d'un film à thèse, étude sur la solitude et la perception du monde qui accompagne cet état, tout en restant parfaitement neutre dans le ton adopté par la narration". (18) « La nouvelle insistait sur l'isolement et l'enveloppe vide que constitue le corps. Ichikawa a su préserver la fragilité de papier du récit en plaçant ses plans dans le ciel. » (19)
Sensation d'étrangeté fantasmagorique et irréelle:
Le spectateur semble se retrouver dans un univers si particulier qu'il le compare à un songe, qui a tendance à le déstabiliser, tant le rattachement concret avec la rélalité parait parfois délicat et confus. « On n'aperçoit jamais le sol. Du coup les personnages semblent des motifs décoratifs glissant sur des faces libres, des vêtements eux-aussi, suspendus sans signification. Et le spectateur devient finalement imaginaire, se retrouve devant Tony Takitani comme un fantôme inaccessible au visage d'autrui, reconnaît la sensation qu'il avait eue en lisant Murakami, d'avoir une ombre « moitié moins sombre que celles des gens ordinaires. » (20) "Aspect légèrement fantasmagorique, une ambiance éthérée rappelant celle d'un rêve ou d'un songe évaporé". (21) " Impossible de rendre compte de cette étrange atmosphère éthérée dans laquelle baigne le film"(22) "Tout est ainsi fait pour chasser l'impression de réel du film , tout l'arsenal de ce que peut permettre le cinéma comme transgressions du réel est ainsi utilisé : lumières atténuées, cadrages physiquement impossibles à admettre pour l'œil : la mise en scène s'accapare les sens du spectateur. " (23)
Sensation de pudeur et de délicatesse lisse et épurée :
Une sensation qui en dit long sur la quintessence du film, " lisse, plastiquement irréprochable, sans acné (…)" (24) Ichikawa a si bien "lustré" son oeuvre que chaque séquence semble avoir la même densité dramatique. "La réalisation est d'une pudeur qui élude toute effusion, qui explique toute scène explicative." (25)#25 "Voilà peut être pourquoi le cinéma japonais est indispensable. C'est là et nulle par ailleurs que les silences hurlent des vérités et que les instants sont filmés dans toute leur intensité . Avec « Tony Takitani », le Japon nous offre cet art là de la sobriété et de la pudeur pour dévoiler le mal être et la solitude. Sans fioriture" (26)
Les références picturales et cinématographiques :
Sentiment de vide, d'isolement, de contemplation passive, langoureuse et hermétique dont Jun Ichikawa avoue puiser sa source chez un peintre américain, principalement connu pour ses descriptions réalistes de la solitude dans la vie contemporaine des Américains. Le cinéaste compose ses plans avec des espaces vides à la manière d' Edward Hopper.
Les références cinématographiques se divisent entre des équivalents anciens et modernes. Une référence peut être inconsciente, soumise à la fascination du cinéaste Jun Ichikawa pour son prédécesseur Yasujiro Ozu "Ce cinéaste fasciné par Ozu et son style épuré, a toujours exploité un propos très orienté sur l'homme et sa condition et « Tony Takitani » n'en est qu'une étape supplémentaire mais où l'excellence du thème est divinement enrobé par la mise en scène." (27)
Une référence qui ne tient qu'à un critique, rapprochant l'originalité sonore et scénaristique au film de jean-Pierre Jeunet, "*Le fabuleux destin d'Amélie Poulain*" "Pour trouver un équivalent, il faudrait loucher du côté du français " Amélie Poulain " pour ressentir cette même grâce . Une même manière de déstructurer la narration, une même manière d'insuffler un courant d'air frais et inédit dans un métrage, une même manière de souligner les images par une superbe partition discrète. " Tony Takitani " va encore au-delà, car débarrassé du côté naïf et candide de l'exemple français ." (28)
Une référence qui rapproche le film de Ichikawa à des films de Soderbergh et de Georges Clooney, pour l'originalité dont ils font preuve dans leurs mises en scènes. "Tony Takitani" n'est pas si ovni que ça, le Soderbergh de « Solaris » et « Eros » ou le Clooney de « Good night and good luck » ne sont pas loin dans un sens à rechercher ce toucher de substitution qui vaut comme impressionnisme moderne et mélancolique." (29)
Les mots de la fin :
Film éponyme, atypique, étrange, fascinant, pudeur, vide..., c'est une "véritable œuvre d'art, humaine, bouleversante de délicatesse et d'intelligence...". (30) "Il y a pas un mot, pas une image de trop, c'est une magnifique nouvelle cinématographique » (31) Ces critiques concordent avec l'idée d'un Japon "empire des signes", où le "symbole-image", le"silence-vide" sont des langages assez énigmatiques à l'intérieur de notre schéma de pensée.