Les acteurs

 

  • Des étoiles orphelines en occident :

 

Pouvoir citer un ou deux noms d’acteurs japonais, relève presque de l’exploit ! Un seul semble faire l‘unanimité chez tous les chroniqueurs, l’incomparable Toshiro Mifune. Si on s’attache à parler de la performance des acteurs, Toshiro sert de modèle de référence. Il est le seul connu en occident pour son côté atypique, sa prestance et sa façon de jouer qui ressemble à celle des héros hollywoodiens, mais surtout pour avoir tourné dans la quasi-totalité des films de Kurosawa. A propos de son emploi régulier le réalisateur déclare :

« Ma préférence vient d’abord du fait que son visage et son physique me plaisent. De plus, il sait exprimer très vite toutes sortes de sentiments.[1] »

 Acteur complet digne de l’ « Actor’s studio », il sait tout faire :

- Amoureux transi en conducteur de Pousse-pousse
- bandit dans Rashômon
- Bagarreur truculent dans Les sept Samouraïs
- Vengeur intrépide et père de famille dans Hara-kiri
- Ironique et noble serviteur dans La forteresse cachée

... il est sur tous les tableaux, composant toujours avec la même force de caractère.

Cependant quelques critiques négatives commencent à être formulées avec le temps ; elles sont peut-être dues à la lassitude d’un panégyrique inconditionnel ; Passek se montre « quelque peu » déçu par son interprétation dans  L’idiot, qu’il juge trop brutale et artificielle [2] !

  

D’autres acteurs fétiches et attitrés de certains réalisateurs apparaissent souvent dans leurs productions :

 

Tatsuya Nakadaï est un nom qui revient souvent dans les génériques en tant qu’interprète favori de Kobayashi. Après avoir « vécu » sa souffrance pendant presque 10 heures dans La condition humaine, il est difficile de l’oublier.Philippe prend le temps de parler de lui et surtout de sa performance à l’occasion du film Hara-kiri. Même s’il trouve son jeu d’acteur un peu juvénile, il est sensiblement équivalent à celui de Toshiro Mifune [3]. Des acteurs se retrouvent régulièrement ensemble, aussi bien dans les films de Kurosawa que dans ceux de Kobayashi  (Yojimbo, Sanjuro, Rébellion).

Chishu Ryu est le Ozu par procuration, l’interprète exclusif de son univers, de sa vision, de son vécu. Il s’efface devant les exigences de Ozu, ne laissant rien paraître de sa personnalité.

 

Takashi Shimura, autre acteur un peu plus âgé et à la renommée plus discrète, joua également dans certains films au côté de Mifune. Martin retiendra surtout sa merveilleuse interprétation dans Vivre, qui lui inspirera un paragraphe élogieux. Sous son apparence de vielle pomme ridée, ce qui est sublime, c’est le poids d’humanité qu’il parvient à incarner.[4] 

 

Du côté des femmes, seules les actrices de Mizoguchi paraissent intéresser la critique. En 52, O’Haru [5] bouleverse Chevallier pour son interprétation touchante qui « nous fait pénétrer directement, brusquement, dans son monde intérieur [6] .» Quatre ans plus tard, Mizoguchi, dévoile cinq des plus grandes actrices japonaises dans un seul et même film  La rue de la honte. Le résultat est bien sûr excellent, bien qu’il se soit amusé à les faire jouer à contre-emploi.

 

A l’image de l’actrice Machiko kyo qui incarne successivement L’impératrice Yang-kwei-Fei, puis un fantôme dans  Les contes de la lune vague, pour se fourvoyer ensuite dans la peau d’une prostituée américanisée.
 

Une autre actrice est également très présente sur les écrans français à cette époque, il s'agit de la belle Ayako Wakao, qui apparaît aussi bien dans les films de Mizoguchi, que Ichikawa, Ozu ou Masumura. Les critiques ne feront pourtant pas l 'éloge de ses interprétations, nombreuses mais visiblement très discretes.

Quelques noms encore apparaissent furtivement au détour d’une phrase, sans qu’on n’en retienne la sonorité et encore moins l’orthographe. Le générique du film placé au début ou à la fin des critiques, n’est qu’une liste de noms anonymes difficilement déchiffrables et dont la lecture devient vite lassante. Un nom japonais c’est un peu comme un savon qui nous glisse des mains… il nous échappe toujours ! En règle générale les critiques s’intéressent peu aux interprètes, ne pouvant se faire une réelle opinion de leur jeu. Si l’on peut leur faire un reproche, c’est peut-être de jouer d’une façon trop paroxystique, dans un style trop proche de leur tradition théâtrale, avec des gestes démesurés et trop emphatiques. Mais les acteurs ne sont-ils pas justement des marionnettes manipulées par les mains plus ou moins expertes des réalisateurs ?

 

  • La direction d’acteurs :

 

Se faire une idée et rédiger un article sur la direction des acteurs est un challenge plutôt complexe et ardu qui n’attire pas vraiment les critiques. Aucune revue ne s’y risque à part quelques chroniqueurs des Cahiers du cinéma.

C’est encore Mizoguchi qui se fait le plus remarquer, la direction des femmes paraissant attirer davantage le mérite que celle des samouraïs de Kurosawa. Pour  Moullet  c’est un hypersensible qui fait attention au moindre mouvement de l’acteur, comme s’il s’efforçait « de vider ses interprètes, de leur faire sortir en quelques cent plans tout ce qu’ils ont en eux. [7]» Demonsablon remarque son talent à travers La rue de la honte qui le laissera  subjugué et admiratif devant cette aptitude à capter les plus fugitifs et  les plus précieux aspects des êtres humains[8]. Si le premier le compare à Ray ou Rossellini, le second opte pour un Ophuls ou un Preminger. A l’éloge de ces analyses on peut opposer les propos un peu contradictoires de l’acteur Chishu Ryu qui témoigne d’une manière de diriger très succincte de la part du cinéaste : 

« Il ne donnait que des suggestions aux acteurs qui devaient faire tous les efforts possibles pour obtenir le meilleur effet […] [9]

Si les critiques français ont été un peu leurrés, cela ne change rien au résultat, mais peut être que le génie de Mizoguchi était  aussi de savoir s’entourer d’une bonne équipe.
 
Kurosawa n’est pas en reste et son génie est également apprécié notamment pour ses spectaculaires combats de samouraïs. Du Château de l’araignée au Sept samouraïs, les acteurs doivent aussi bien savoir monter à cheval, manier l’épée, porter une armure tout juste sortie des musées pour l’occasion et se déplacer selon un code très précis et conventionnel… Dans un entretien avec Satyajit Ray, Kurosawa fait part de ses difficultés pour tourner ce genre de rôles : « Il faut un entraînement long et difficile pour être samouraï de cinéma [10] », tant les gestes doivent respecter un protocole très élaboré. C’est pourquoi les répétitions sont minutieusement réglées dans les moindres détails, et rien n’échappe à l’œil vigilant du maître !
 
Ozu emploie des méthodes similaires à Kurosawa, quand il force ses acteurs à refaire la scène 20 ou 30 fois de suite avant de la tourner ; mais l’objectif  est différent. Une étude de Paul Shrader explique que si Kurosawa veut atteindre la perfection dans l’harmonie des gestes, Ozu souhaite à travers ces répétitions « éliminer toute nuance, toute subtilité, au profit de gestes d’automates[11]»
En plus, Ozu ne recherche pas les qualités de jeux d’un acteur, mais seulement la découverte de sa personnalité : « Dans la distribution il n’est pas question de l’habilité ou non d’un acteur, mais de ce qu’il est…[12] » Sa façon de diriger, contrairement à celle de Mizoguchi, est pensée bien à l’avance ; du début à la fin il connaît la place de chaque acteur pour chaque plan du film. Selon les propos de l’acteur Chishu Ryu :

« Monsieur Ozu avait le film entier dans sa tête avant d’arriver sur le plateau, si bien que
ce que nous avions à faire, nous les acteurs, était de suivre ses instructions depuis le
mouvement des bras jusqu’aux cillements des yeux. C’est à dire que nous n’avions pas
du tout à nous inquiéter de notre jeu.
[13] »
 

 

Entre la sensibilité des actrices de Mizoguchi,
la prestance des acteurs de Kurosawa,
et la vérité des personnages de Ozu,
les cinéastes prennent « en otage » les corps des comédiens pour en faire émaner émotion, vérité, spectacle et réalisme.

 

 

 

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[1] Article tiré de la revue Kinema Jumpo traduit dans la Revue du cinéma, n°243, nov 1970,  p :48-59
[2] Cinéma, n°174, mars 1973, p :127-128
[3] Cinéma, n°79, sept-oct 1963, p:116-117
[4] Cinéma, n°109, oct 1966, p :100-102
[5] Il s’agit de la vie d’O’Haru femme galante
[6] Image et son, n°80,mars 1955
[7]« Retrospective Mizoguchi », à propos du film Femmes de la nuit , Cahiers du cinéma, n°81, mars 1958, p :31
[8]«Plus de lumière », Cahiers du cinéma, n°77,dec 1957, p:50-52
[9] Propos recueillis dans Sight and Sound  en 1964, traduit par Ciment dans Positif, n°203, fev 1978, p :26-27
[10]« Tokyo, Kyoto et Kurozawa », Positif, n°225, p :31,dec 1979, p :30-32
[11] Paul Schrader, extrait du livre « Transcendantal style in film : Ozu, Bresson, Dreyer », university of California Press, 1972, retranscrit dans les Cahiers du cinéma sous le titre « Ozu et le zen », n°286, mars 1978,p :20-21
[12] ibid.
[13] Propos recueillis dans Sight and Sound  en 1964, traduit par Ciment dans Positif, n°203, fev 1978, p :26-27