L'oeil du cinéaste à travers

celui de la caméra

 

«On reconnaît un individu à sa façon de serrer la main.
De même, un cinéaste trahit sa nature par la manière dont il saisit un plan.
[1] 

 

Rappelons que l’étude porte essentiellement sur les cinéastes dits « auteurs », ceux qui ont cette assiduité formelle, cette empreinte esthétique qui se dégage de manière régulière comme une marque de fabrique dans la continuité de leurs films (cadrages, mouvement et place de la caméra, échelle de plans…). Quant aux critiques, ils appartiennent tous à des revues spécialisées et ont la charge, selon Bazin, de discerner les éléments techniques :

«Nous ne demandons pas seulement au critique d’être un sociologue de l’art,
nous exigeons aussi de lui un minimum de compétences techniques [2]

Les Cahiers du cinéma sont les plus volubiles dans ce genre d’analyse ; à l’origine de «la politique des auteurs», les chroniqueurs ont à l’œil, la science de la mise en scène des cinéastes. A partir des années 60, on remarque que les analyses de ce type deviennent plus fréquentes dans l’ensemble des revues , bien que Positif reste encore assez discret dans l’élaboration de cet examen. Une fois que les critiques ont su repérer un «jeu» de mise en «plans», ils peuvent s’adonner à une nouvelle enquête pour en définir la signification selon leur propre vision. Les cinéastes japonais n’ont pas une seule ligne directive; chacun a sa particularité et il est donc impossible de généraliser un style de cadrage ou de mouvement de caméra spécifique au cinéma nippon.

 

Les réalisateurs qui se font discrets

 

Il est parfois difficile d’instaurer un style personnel à un réalisateur. Représenté par un film ou deux, ce n’est pas suffisant pour percer l’empreinte du commanditaire. Les exemples qui suivent appartiennent à ce genre de films isolés dans une filmographie, mais dans lesquels  les critiques ont remarqué une certaine spécificité dans la mise en scène.

Nakahira Ko fait preuve d’originalité en se permettant de transgresser le conformisme cinématographique dans son film Passion juvénile. Cinéaste téméraire, précurseur d’une nouvelle vague, Truffaut a trouvé un de ses équivalents japonais. La mise en scène de ce tournage de 17 jours ne peut qu’être improvisée, abondamment enrichie d’idées fortuites et spontanées. Les plans sans raccord se suivent sans se ressembler, tout en gardant une constante dans leur beauté « juvénile »[3].

Masumura Yasuzo met en scène une Chatte japonaise qui ne bouge pas. Son film, selon Gauthier, est « construit d’une succession de plans fixes, comme si le mouvement d’appareil, qui modifie l’angle de vision, était susceptible de rompre la fascination. » Niogret rejoint cette argumentation comparant le réalisateur au style de Ozu, pour le calme et la sobriété de sa  mise en exposition des événements [4]. Mais ce film ne fit guère l’objet d’analyses critiques. Annoncé comme une de ces « productions » japonaises, Positif et Cinéma ne s’aventurent pas plus loin que le scénario.

Terayama Shuji étonne par son audace ; il fait partie des réalisateurs qui s’interrogent sur la nature du cinéma, ce qui l’amène à l’expérimenter. Amiel remarque que pour son film Jetons les livres et sortons dans la rue, il utilise toutes les techniques « sans fausse vergogne [5]» : travellings, panoramiques, plans fixes…

 

Sadoul, ne voit que la mise en scène dans le film de Kinugasa Teinosuke. Pour lui le Héron blanc fait partie de ces films conçus par des génies plasticiens. L’utilisation du cinémascope permet de donner une nouvelle dimension à l’espace, n’effectuant aucun mouvement de caméra, ses cadrages sont déportés à droite ou à gauche, laissant une place vide autour des personnages principaux ou des objets[6].

Coup d’essai ou caractéristique formelle d’un réalisateur, les critiques devront attendre quelques années pour en décider. Quant aux cinéastes les plus reconnus en France, ceux qui ont la possibilité d’exporter leurs films, la question de la mise en scène ne se pose pas, elle s’étudie !

 

Les réalisateurs qui s’exportent
Kobayashi Masaki, n’a réalisé qu’une vingtaine de films en trente ans, et seulement quatre ont franchi la frontière. Suffisamment toutefois pour se rendre compte que ce dernier est un adepte des cadrages obliques. Philippe y décèle une façon de vouloir surprendre par rapport à l’ordonnance géométrique de la vision [7], mais pour Tessier ce n’est qu’une faute de goût, un « tic » regrettable qui altère l’assurance technique du cinéaste [8] .
Ichikawa Kon est par contre un habitué des salles de cinéma françaises. Avec environ huit films en trente ans, il talonne Mizoguchi de près. Pourtant, comme son confrère Kobayashi, les critiques restent assez succincts sur le travail de la mise en scène, exposant quelques principes, sans en donner les raisons. Sûrement marqué d’un style assez classique, Tendre et folle adolescence, ne fait preuve que d’un certain raffinement dans les cadrages; quant à La vengeance d’un acteur seul le côté théâtral est mis en valeur

 

Pas de crainte en ce qui concerne les quatre têtes d’affiche du cinéma japonais en France : leurs films sont visionnés avec la plus grande attention...

 

 

Oshima Nagisa a un style sans doute moins extraverti que ses sujets, mais déjà très particulier, avec des alternances de plongées et de contre-plongées qui, selon Martin, « accentuent cette impression d’engluement [9] » des personnages. La caméra, souvent fixe, s’attarde sur des images parfois vides, mystérieuses, très soignées et qui font penser à une calligraphie des cadrages. Toutefois il serait erroné de parler d’un style « Oshima », sa particularité étant de se renouveler selon les sujets qu’il exploite. La mise en images doit primer sur la mise en scène narrative. Dans Coup d’état on découvre une sorte de décadrage, un « recentrage » des amorces d’objets ou de silhouettes en premier plan qui occupent une bonne partie de l’image. Pour Nuit et brouillard on assiste à un découpage réduit (seulement 43 plans) constamment en mouvement grâce à des panoramiques et des zooms très rapides, afin d’introduire une dialectique constante entre les personnages passés et présents. L’empire des sens, devient un champ d’expérimentation des gros plans. L’espace est de plus en plus serré, la lise en valeur des détails est optimisée, l’univers est progressivement réduit à l’essentiel : celui du corps. Le cinéaste cherche à obliger le spectateur à affronter l’interdit, le tabou, le sexe. Comme dit Bonitzer : « De tels plans ne sont pas faits pour toucher, mais pour doucher. Et ils douchent. [10]»

 

Kurosawa Akira aime les contrastes : les oppositions entre les gros plans et les plans d’ensembles, les longs plans-séquences et les plans très brefs, la fixité de la caméra dans les moments calmes et la rapidité des travellings pour suivre les déplacements dans les combats. Les sept samouraïs et Barberousse en sont l’exemple type. Une autre constante du réalisateur est l’utilisation d’un télé-objectif pour écraser les distances et donner une uniformité plastique au champ de la caméra. Cette méthode a été adoptée dans certains films comme Le château de l’araignée, La forteresse cachée ou Le garde du corps. Dans ce dernier, le télé-objectif est utilisé au moment où les deux clans s’affrontent. Tessier le comprend comme la transposition esthétique du regard du héros, et à travers lui celui de Kurosawa, qui se revendique d’être « anti-politique » et ne veut prendre parti ni pour l’un, ni pour l’autre clan [11]

 

 

Chez Mizoguchi kenji , selon Douchet, tout se joue au niveau du  plan : sa façon de l’attaquer et la manière dont il le tient, telle une note, pour sa seule valeur qualitative [12]. Un plan fixe, qui n’impose qu’un seul temps : le présent. Des plans généraux ou à peine rapprochés, mais jamais de gros plans. Dans  La vie d’O’haru femme galante, Chevallier pense que Mizoguchi veut donner de l’importance au décor, tout en réduisant proportionnellement la dimension des personnages. L’individu est en quelque sorte assujetti et dirigé par le monde extérieur [13]. Certains plans sont de véritables séquences : durant plus de cinq minutes dans Les 47 rônins, Mizoguchi  prend le temps d’installer son décor et ses personnages. L’espace donne ainsi du temps aux spectateurs et aux protagonistes. La profondeur de champ se trouve dans l’espace. L’architecture des maisons japonaises permet à Mizoguchi de filmer à l’infini. Les plans s’enfilent et s’emboîtent dans l’encadrement des cloisons, laissant apparaître un nouveau tableau. Le mouvement des caméras est toujours très lent, accompagnant les personnages dans une sorte de déhanchement, contournant avec une aisance aérienne tel groupe ou tel objet, pénétrant dans les intérieurs avec une maîtrise déconcertante. C’est justement parce que tout se passe en intérieur, dans des interminables couloirs et appartements-gigognes, que La rue de la honte, paraît être le film le plus représentatif de cette technique.

« Jamais de façon aussi constante et aussi totale, n’avions nous vu l’architecture
participer au cinéma, ni les pièges de l’espace déterminer ainsi les menaces du temps. [14] »

La mise en scène de Mizoguchi est une véritable partition dans laquelle les mouvements, les plans, les cadrages sont devenus des notes, composant ainsi une autre musique, un autre scénario.

 

 

Le langage de la caméra dans les yeux de Ozu Yasujiro, est un art du signifiant. C’est le réalisateur qui fit le plus parler de lui pour l’originalité de sa mise en scène. Remarquable pour son audace simpliste et presque involontaire, il surprend et dérange les critiques qui ne peuvent pas le classer parmi ces avant-gardistes réfractaires au classicisme, (il réalise ses films entre 1930 et 1960) ni attribuer son style à une coquetterie gratuite, car il est incontestablement investi d’une exigence morale à travers tous ses films.

Des leitmotivs filmiques reviennent rythmer les films, donnant naissance à chacune de ses apparitions à une nouvelle interprétation des critiques. Il est d’ailleurs assez amusant de les répertorier en prenant l’exemple le plus curieux : la fameuse position de la caméra au ras du sol.

Après avoir vu Voyage à Tokyo, Niogret emploie l’expression « filmer à la hauteur du genou [15] .» Gauthier, pour le même film, parle de légère contre- plongée, « comme si la caméra  était à quelques centimètres du sol, traduisant ainsi … la vision traditionnelle du Japonais , toujours assis ou couché à même le sol [16]». Deux ans plus tard, en analysant Les gosses de Tokyo, Tessier voit l’œuvre « filmer à quelques dizaines de centimètres du sol, …pour provoquer un léger sentiment d’inconfort, de jamais-vu-comme-ça. [17]».  A propos du Goût du saké, Biette situe la caméra à hauteur d’enfant, car «on dirait qu’elle est assise par terre et qu’elle organise dans son coin son découpage de l’espace comme un jeu de cubes […] [18]» Bergala reprend les propos du cinéaste Sadao Yamanaka, en parlant de la  position de « l’œil de chien ». Justifiant que « le spectateur du film n’est jamais pris véritablement dans l’échange des regards qui le placerait, par délégation, au centre de la scène; il est un peu au-dessous de la ligne de fuite de ces regards parallèles, ces regards dans le vide.[19] » Enfin, chez Durand, la caméra «s’assied sur le tatami [20]», et c’est peut être cette dernière métaphore qui se rapproche le plus, avec celle de l’enfant, de l’origine de cette position. C’est Tobin, dans un numéro de Positif qui  y fait allusion : Selon lui, Ozu aurait été « forcé » d’abaisser sa caméra lorsqu’il a voulu filmer des enfants au cours d’une séquence dans Chœur de Tokyo . Satisfait du résultat, il a continué à l’utiliser par la suite; mais ne trouvant pas de caméra capable de se déplacer sous un tel angle, il opta pour le statisme [21]. Et pourquoi ne pas adhérer à cette thèse? Il est plus enthousiasmant de se rallier à une légende, que de laisser cette mystérieuse méthode sans origine.

 

 

L’immobilité est une autre caractéristique du style Ozu. Ses plans, rarement de près et exceptionnellement éloignés, sont majoritairement fixes. Ce point étant indéniable, il est moins avéré d’en comprendre le sens. Gauthier pense que ce procédé est la marque d’une volonté de distanciation de l’auteur qui souhaite rester le plus discret possible [22]. Il y voit aussi une sorte de piège où les plans fixes contraignent le spectateur à observer longuement les choses, sans pouvoir intervenir [23]

. Cet appel à la réflexion est flagrant et concerne principalement ce que Bergala appelle les « plans-vides ». Voie ferrée, rue déserte, enseigne lumineuse, paysage, toit d’une maison, … sont des plans destinés à marquer une pause, un soupire musical dans la continuité du film [24]. Païni s’est beaucoup interrogé sur la signification de ces drôles de plans extra-diègétiques et uniques en leur genre. Ils donnent à voir la réalité comme un « ainsi sans plus » à l’image des « Haïku » qui dévoilent une vérité rien qu’en trois petites phrases. Ils sont également, selon Païni, « des moyens de production d’intervalles entre les séquences, jouant du temps et de l’espace [25].» C’est pourquoi il rapproche ce phénomène du « Ma », concept japonais exprimant un espace ou un vide entre deux éléments ou actions successives [26]. Ces nuées, comme il les appelle, détournent l’attention du spectateur quelques secondes, le temps aux personnages de se mettre en place pour une nouvelle séquence.

 

 

L’espace matériel est presque la seule tension dramatique de ses films. Il se dévoile dans les mouvements, les gestes et le dialogue des personnages. C’est la raison pour laquelle le spectateur s’applique tant à les observer. Pour permettre cette circulation des échanges et des déplacements, Ozu s’efforce d’introduire un maximum de profondeur de champ dans ses plans.  Il restitue du même coup le relief, l’opacité et toute l’ambivalence de la réalité [27] qui aboutissent à cette vérité de la représentation.

 

 

Les champs-contre-champs de Ozu sont peut-être le point le plus déstabilisant. Il parvient effectivement, en filmant les personnages de face, à les faire regarder tour à tour dans la même direction. Ozu ne respecte pas la logique des règles fondamentales du cinéma classique en vigueur; pour lui le champ-contre-champ radical et le respect de la loi des 180° ne sont pas utiles : Le spectateur finit toujours par comprendre. Les regards caméra sont par conséquent assez courants maisils ne concernent pas directement le spectateur comme le voudrait la logique. Pour Bergala ils « visent quelque part derrière lui, dans le vide, très loin, et il est seulement celui qui voit passer la flèche, parfaite, au-dessus de sa tête. [28]» Une explication qui s’oppose à celle de Tadao Sato[29]. Selon lui le cinéma de Ozu intègre le comportement spécifiquement japonais du regard. Il  faut savoir que les Japonais ont l’habitude de converser sans se regarder constamment droit dans les yeux. Parfois les regards se croisent à certains moments appropriés, mais il n’est jamais soutenu. D’autre part les Japonais ont le sentiment que le fait de se parler en détournant légèrement leur regard du regard de l’autre permet une communication plus chaleureuse, plus sentimentale.

 

 

Un des mots d’ordre cher à Ozu, est certainement « Horizontalité. » Les quelques mouvements de caméra répertoriés dans ses films sont bien souvent latéraux. Selon Tobin, il détestait la verticalité qui représentait un signe négatif, un signe de domination. Les plans devaient être aussi horizontaux que ceux du tatami.

 

Le manifeste artistique « Ozuen », a déjà fait couler beaucoup d’encre et la source n’est pas tarie ! C’est sans doute grâce à son langage cinématographique qui privilégie la culture japonaise face aux grands traités occidentaux. Comprendre l’esthétique de Ozu, c’est connaître avant tout le comportement, le langage et la tournure d’esprit des individus, l’architecture et la symbolique des objets spécifiques à la culture et aux coutumes japonaises.

 

 

Il serait délicat et mal venu de cerner la mise en scène japonaise qu’avec les seules caractéristiques précédemment énoncées. Six critères de jugement ne peuvent être qu’injustement le reflet d’une production cinématographique nationale. Les critiques n’ont fait que révéler et analyser les signes créatifs qui leur paraissaient les plus insolites et les plus artistiques selon leur conception occidentale. Des traces mises en évidence pour leur seule singularité. Par la suite les critiques cherchent à attribuer ces expressions cinématographiques soit à la culture, aux mœurs ou aux traditions japonaises, soit à l’influence occidentale.

Cette différence de mise en scène et de regard sur le monde est-elle due aux yeux bridés des Japonais ou
est-ce l’écart des cultures entre les deux continents qui change notre façon de voir ?

 

 

 

Sommaire

 

Page suivante

 

 

[1] Douchet, «La connaissance totale » Cahiers du cinéma, n°114, dec 1960, p:55-57
[2]« Pour une critique cinématographique », article de Bazin, décembre 1943
[3]« Si jeunes et des Japonais », Cahiers du cinéma, n°83, mai 1958, p : 53-56
[4] Cahiers du cinéma, n°206, nov 1968, p :64
[5] Cinéma, n°171, dec 1972, p :132-133
[6] Cahiers du cinéma, n°96, juin 1959, p :43-44
[7] A propos du film  Hara-kiri  , Cinéma, n°79,sept-oct 1963, p :116-118
[8] A propos de  La condition humaine , Cinéma, n°129,oct 1968,p :123-124
[9] A propos de  Coup d’état , Ecran, n°31, dec 1974, p :58-59
[10]« L ‘essence du pire (l’empire des sens) »,Cahiers du cinéma, n°270, sept-oct 1976, p :48-52
[11]« Trois inédits d’Akira Kurozawa », Ecran, n°84, oct 1979, p :58-60
[12]  Douchet, « La connaissance totale » Cahiers du cinéma, n°114, dec 1960, p :55-57
[13] Image et son , n°80, mars 1955
[14]« Mizoguchi inédit »,Cahiers du cinéma, n°141, mars 1963, p :36-37
[15]« Introducing :Yasujiro Ozo », Positif, n°203, fev 1978, p :3-12
[16] Revue du cinéma, n°327, avr 1978, p :109-110
[17]  Revue du cinéma, n°356, dec 1980, p :18-20
[18] Cahiers du cinéma, n°296, jan 1979, p :41-43
[19] Cahiers du cinéma, n°307, jan 1980, p :43-45
[20]« Ozu à Rennes », revue du cinéma, n°338, avr 1979, p :23-25
[21]« Pourquoi l’eau de mer est-elle salée ? », Positif, n°237, dec 1980, p :32-35
[22]« Voyage à Tokyo », Revue du cinéma, n°327, avr 1978, p :109-110
[23] Revue du cinéma, n°334, dec 1978, p :139-141
[24] Cahiers du cinéma, n°307, jan 1980, p :43-45
[25]« Ozu : un japonais à Paris », Cinéma, n°243, mars 1979, p :58
[26] ibid. « Le Ma, concept qui unit les notions de temps et d’espace, organise la décomposition du mouvement et articule le monde, est signe de l’éphémère et structure la continuité, exprime le vide et signifie les limites.  Le Ma exprime en quelque sorte le changement ténu et la transformation radicale qui semblent être les meilleures descriptions de l’écriture de Ozu. »
[27]« Ozu à Rennes », revue du cinéma, n°338, avr 1979, p :23-25
[28] Cahiers du cinéma, n°307, jan 1980, p : 43-45
[29] Cahiers du cinéma, « Le point de regard », n°310, p :5, 1980