Cette chasse passionnée des références cinématographiques peut de toute évidence être considérée comme un jeu, du moins pour les cinéphiles. Ces boulimiques de l’écran, nés dans les années 50; ils sont  capables de comparer les réalisateurs, de repérer un travelling, un geste, un plan, un mouvement de caméra, une idée de scénario… déjà effectué dans un film précédent. De ces observations découleront une critique plus juste et plus riche ; Astruc parle d’un nouveau cinéma,

un cinéma qui « devient peu à peu un langage, c’est-à-dire une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, ou traduire ses obsessions, exactement comme il en est aujourd’hui de l’essai ou du roman. C’est pourquoi j’appelle ce nouvel âge celui de la caméra-stylo. [1]»
 

Les critiques sont en grande partie des cinéphiles qui se sont « gavés de films » pendant toute leur jeunesse. Pour eux, le jeu des allusions est un passage obligé : à chaque film correspond son homologue, et ce n’est pas parce qu’il est japonais qu’il  échappe à cette règle. Il y a en effet un langage universel que l’on retrouve dans chaque film quelle que soit son origine : C’est celui de la mise en scène. Pour Rivette c’est la seule façon de comprendre les cinéastes japonais[2] ; il ne faut pas voir en eux le phénomène japonais, mais « cinéma ». Un plan reste un plan, qu’il soit « japonisé » ou non. En partant de ce principe, le jeu des comparaisons paraît plus évident à tenter.
 
Rallier le cinéma japonais aux films et aux courants occidentaux était le seul moyen de comparaison possible pendant de nombreuses années. En l’absence de contexte national suffisant, l’imagination occidentale se donne libre cours ; chacun déguste ces fleurs exotiques  selon son expérience, recherchant tout rapport éventuel avec des parfums plus familiers.

 

Les genres :

 

 

1- Les westerns :

 

Lorsqu’ on découvre les grandes épopées de samouraïs dans les films de Kurosawa, on les rapproche immédiatement des westerns hollywoodiens dans lesquels de valeureux héros intrépides chevauchant leur fidèle destrier, parcourent des paysages s’étendant à pertede vue  en exécutant quelques ennemis rencontrés sur leur passage… Kurosawa affectionnait le cinéma occidental. Selon lui, et il a su en tirer le meilleur parti en n’hésitant pas à marier des genres aussi bien étrangers que typiquement japonais. Comparer certains de ces films à des westerns devient une évidence et même un principe. Dans La forteresse cachée tous les éléments de l’aventure héroïque sont présents (paysages, chevauchées, combats…). Yojimbo, raconte l’histoire d’un samouraï qui tire son sabre aussi vite que son collègue américain [3]dégaine son revolver. La différence n’est plus qu’une question d’armes, le geste reste le même.

Si les Italiens ont inventé le « western-spaghetti », il fallait bien que les Japonais inventent le « samouraï-spaghetti ». Misumi allie le sens du spectacle et de l’excès aux plus subtiles variations du film médiéval dans son film Baby-cart, l’enfant massacre.

Kung fu hara-kiri  est un autre exemple d’une remise en cause de la grandeur des samouraïs, ridiculisés dans leurs principes et leur façon de vivre.

2- L'expressionnisme allemand

 

3- La nouvelle vague

 

Dans les années 60 puis 70, la nouvelle génération s’efforce de donner un autre discours au cinéma. Les critiques pensent alors systématiquement au phénomène de la nouvelle vague qu’ils ont bien connu en France pour en être eux-mêmes, en partie, les investigateurs. Pourtant, comme le souligne Tessier, ce ne sont pas les mêmes vagues :

«On a voulu comparer la nouvelle vague japonaise à la française alors que, en dehors de dates, elles n’ont que fort peu de rapports.[6] »

Cette vague nippone n’est pas le fruit d’une jeunesse, mais d’hommes d’âge mûr qui ont déjà tourné plusieurs films et qui, à la fin de la guerre, se sont imprégnés d’une autre culture, d’une autre façon de vivre, et d’un grand besoin de changement. Au cinéma ils vont mettre en place un nouveau courant en s’opposant aux techniques devenues trop industrialisées de leurs aînés, élaborant des thèmes nettement politisés, le tout d’une manière beaucoup plus réaliste. Ces réalisateurs précurseurs sont principalement :

- Masumura et sa vision impitoyable du Japon contemporain
- Imamura le naturaliste
- Oshima et la révolte de la jeunesse
- Hani et sa recherche de la culture japonaise à travers celle des autres
- Teshigahara et sa volonté de refaire le monde…

 

4- Le neorealisme

 

Existe-t-il un Néoréalisme japonais ?

Question posée par Sadoul après la présentation du film Les enfants d’Hiroshima présenté au festival de Cannes en 1953. L’œuvre de Shindo se rapproche du Voleur de bicyclette  mais il n’est pas, à proprement parlé, un film néoréaliste calqué sur le courant italien. Le scénario n’a pas de progression dramatique, pas d’effets formels ou sentimentaux ; tout l’art se situe dans l’extrême dépouillement. La vie contemporaine d’après guerre est une vie mise à nu par des caméras qui se veulent proche du documentaire.

Okasan, de Mikio Naruse, sorti en France l’année suivante est de la même veine. Doniol-valcroze n’est pas vraiment convaincu d’avoir mérité cette étiquette car il pense que le néoréalisme italien est plus élaboré, plus concerté et qu’il « n’a jamais eu cette fraîcheur, cette naïveté adulte, cette réserve, cette pudeur résignée, ces continuels glissements d’une demi-teinte sur une autre demi-teinte.[7] » Il pense, en quelque sorte, que le réalisme est bien là, mais sans être « néo ».

 

Le néoréalisme est de nouveau d’actualité quelques années plus tard lorsqu’on découvre La rue de la honte de Mizoguchi, mais cette fois les critiques sont un peu plus vigilants. Magny parle d’un réalisme élaboré qui s’inspire du néoréalisme dans sa recherche de la réalité :

« Il s’agit simplement de faire en sorte que cette élaboration s’efface devant la présence des êtres et des choses, qu’elle devienne un moyen de les représenter sans que les artifices de la représentation soient immédiatement perceptibles.[8]»

Quand le film Vivre de Kurosawa sort en 1966, la critique ne parle plus de néoréalisme mais de réalisme japonais.

Il y a bien des formes de courant néo-réaliste, l’un Italien et l’autre Japonais, mais chaque pays possède sans doute son néo-réalisme personnel. Selon Nery et Sadoul, l’école nippone paraît plus pudique et réservée que l’école italienne ; il semblerait également qu’elle ne se rattache pas à un seul genre, mais qu’elle intervient discrètement dans tous les films [9].

Les critiques ont vite fait de rapprocher un film à un mouvement artistique à la mode ou universellement connu. Ils semblent qu’ils cherchent à affranchir le cinéma japonais de son exotisme pour le rallier à quelque chose qu’ils connaissent bien et qu’ils ont déjà analysé et assimilé. Toutefois, force est de constater que ces références ne sont guère adaptées à la plupart des films japonais cités.
 

Les réalisateurs :

 Une petite dizaine de réalisateurs seulement servent de référence à la critique, et ce n’est pas la découverte, en 30 ans, d’une centaine de films japonais qui grossira les rangs des fichiers. La plupart de ces références sont américaines, russes, italiennes, allemandes et françaises ; elles interviennent dans des films très différents mais leurs rapprochements est  plus ou moins appropriés. Ce sont évidemment les réalisateurs déclarés comme auteurs qui font l’objet d’attentions et de comparaisons. Leur nombre est d’autant plus limité que les revues cherchent à placer leurs protégés.  Chacune d’elles  choisit ses auteurs préférés et les défend jusqu’au bout !

Un divertissement régulièrement pratiqué dans les Cahiers du cinéma et Positif qui privilégient leurs auteurs fétiches au risque de négliger les autres. ( Les Cahiers du cinéma opte pour Rossellini, Renoir, Cocteau, Lang, Gance, Hawks, … Mizoguchi, et Positif pour Bunuel, Vigo, Antonioni, Huston, Franju…Kurosawa ).  
 
Dans un premier temps, c’est à la lecture d’un film que l’on peut juger d’une ressemblance directe ou lointaine avec un auteur occidental. On peut ensuite se permettre un rapprochement global des œuvres d’un cinéaste, au fur et à mesure que ses films sont diffusés dans les salles françaises.

Eisenstein Sergueï Mikhailovitch ...

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... peut-être le plus fréquemment cité, surtout pour le film révolutionnaire Les bateaux de l’enfer où la révolte du Potemkine sert souvent de référence absolue pour beaucoup de critiques. Yamamura ne s’en cache pas, du moins pour la scène finale, car le reste du film se détache foncièrement du style de Eisenstein. On retrouve son nom chez Kinugasa qui, selon Sadoul, s’est inspiré de ses théories sur le montage pour perfectionner son film Le héron blanc [10]en y ajoutant le son, la couleur et le cinémascope. Quant à Philippe il décèle sa trace dans Kwaidan  pour cette recherche du spectacle total, mis en scène par Kobayashi [11]. Il convient de constater que la majorité des films japonais a tendance expérimentale  avec des préoccupations formelles, s’apparente à Eisenstein.

Bergman Ingmar...

... est très éclectique. On le compare à Kobayashi dans La condition humaine pour sa façon de faire passer un message à travers les images [12] ; mais également à Nakahira qui, dans Passion juvénile, sacrifie le film au film en exprimant le maximum d’idées avec le minimum d’éléments[13] ; ou encore à Yoshida qui intègre de la mise en scène théâtrale dans son œuvre cinématographique Eros + massacre [14].

Ce sont tous des réalisateurs  indépendants dont les films ont été très soutenus et admirés par la critique française. La comparaison au maître Bergman ne peut être qu’une garantie de la qualité de ces films.

 

Fellini Federico...

...c’est l’humour, le rêve, le spectacle, les femmes, l’enfance… Des éléments qui cachent néanmoins un message contestataire envers la société et que les critiques de la revue Cinéma retrouvent fréquemment dans certains films japonais. Dans Chien enragé, Tavernier voit dans la dépravation des femmes de music-hall un arrière goût « fellinien »[15] . Les héros de Dodes’ kaden équivalent,  pour Tessier, aux clowns du cinéaste italien [16]. Mais c’est Terayama Shuji qui s’en approche le plus en tant que "fan" de Fellini. Il s’inspire de ses thèmes en y ajoutant une forme contestataire plus revendicative [17] .  Il n’est pas question de pitreries ou d’humour dans ces exemples, car c’est plutôt le côté sombre de Fellini qui est retenu.

 

Bresson Robert...

... fait également la Une des critiques de la revue "Cinéma" et le passage « bressonien » trouve sa place dans le cinéma japonais. L’esthétique dépouillée et la minutie des gestes des personnages dans La femme des sables rappellent l’application particulière de l’auteur français [18]. Selon Grant, dans le film Coup d’Etat, la référence immédiate ne peut être que Bresson :

«En effet, de même que Bresson recrée une réalité physique en en transmettant seulement des signes qui sont des éléments, de même Yoshida tient un discours politique global… par la mise en scène de composantes de ce discours. [19]»

Dans une deuxième analyse, il tient à démontrer que l’univers du film est le même que celui de Bresson, c’est-à-dire  à demi montré, sectionné comme une scène de théâtre où  le spectateur doit lui-même compléter  l’image par la bande-son. Dans l’étude de Tessier consacrée au même film, on retrouve cette référence à Bresson pour des raisons différentes. C’est à partir du moment où la caméra commence à s’attarder un peu trop sur le décor que le critique songe à l’art consommé d’un Bresson [20].Dès que l’on évoque dépouillement et sensibilité humaine, Bresson est présent, parce que reconnu par la critique en tant que français ayant été le plus loin dans ce domaine.

Vadim Roger ...

.... s’octroie une place aux côtés de Oshima et Nakahira, pour ses sujets sur la libération sexuelle et cette insubordination à créer une confusion entre pornographie et érotisme. Passion juvénile en est le premier exemple ; sorti en France à la fin des années 50, Truffaut y discernera l’influence de Et dieu créa la femme qui fut exploité au Japon dès le début de sa carrière française. La grande différence réside dans la supériorité du film de Nakahira à tous les points de vue.

«Vadim est battu sur son propre terrain, car Nakahira, le réalisateur, n’a aucun effort à accomplir pour que nous sympathisions en toutes circonstances avec ses personnages.[21]»

Quand on découvre L’empire des sens, on peut penser que Oshima a suivi les mêmes traces qu’un certain Vadim, lorsque celui-ci remettait en cause cette forme frustrante d’un érotisme mièvre et trop pudique. Mais cette allusion paraît ensuite trop superficielle et trop timide pour représenter le cinéaste japonais qui va beaucoup plus loin dans la provocation.

Flaherty Robert...

Enfin, au moment où Kurosawa met en œuvre Dersou Ouzala, l’occasion est rêvée pour  évoquer ce cher Flaherty. Pour Tassone, «Kurosawa réussit ici la miraculeuse opération, cette concrète et totale compénétration homme / nature qui faisait la grandeur des films de Flaherty ». Il ajoute un peu plus loin, que ce film « est sans doute le plus authentique poème-essai écologique des temps modernes, après Flaherty […][23] »

 

Du côté des références américaines, quelques noms se recoupent pour donner une meilleure explication sur certains points de la mise en scène. Quelques exemples représentatifs :

- Tesson perçoit dans la construction du film de Kagemusha celle de Barry Lindon  avec cette «  brusque promotion puis la chute, tout aussi brutale, d’un imposteur, d’un faux. [24]»

- Moullet rapproche La forteresse cachée à la réalisation de Walsh, mais un Walsh à ses débuts, où tout était fondé sur la construction dramatique, précise et très souple[25].

- Martin associe plutôt ce film à Huston, et plus précisément au Trésor de la sierra Madre, pour la morale de l’histoire et la dose de poésie et d’humanité qui s’en dégagent[26].

- Domarchi pense aussi à l’admirable Vertigo d’Hitchcock, quand il découvre L’impératrice Yang-Kwei-Fei de Mizoguchi, « car ces deux films ont en commun d’être une médiation sur l’amour et la mort.[27] »

Quelques-uns encore sont cités parmi d’autres aux détours d’une phrase, ou seulement conviés dans cette farandole sur une simple idée, prémices d’un rapprochement entre deux réalisateurs. Vision d’une liste non exhaustive : Vigo, Renoir, Kazan, Leone, Ford, Gance, Russel, Rivette,  Dreyer…

Ces mises en parallèle répétées mettent en place des constantes de réalisateurs à réalisateurs, mais il est souvent difficile de n’attribuer qu’un seul équivalent à  chaque film.

Si la comparaison est souvent faite entre Oshima et Godard  pour leur goût de la politique et leur attitude non-conformiste, Mizoguchi a en revanche beaucoup plus de prétendants pour référence : c’est à la fois Resnais, Sternberg, Stevens, Lang, Drayer, Ray, Preminger, Murnau, selon la structure du plan, la direction d’acteur, le mélange de cruauté et de suavité…

Quant à Ozu, il peut prendre des airs de Bresson quand il refuse de donner à la séquence une signification précise, discernable ou trop expressive[28]. Il devient « Bergmanien »  ou « Renoirien » avec son goût du réalisme « pris sur le vif », mais il fait penser aussi à Sautet dans cette relation communautaire des personnages. Ce jeu des références concernant Ozu peut s’avérer sans fin ; une autre critique paraît et d’autres noms viennent allonger la liste : Antonioni, Akerman, Duras, Handke, Rossellini, Satyajit Ray, Wyler, Hawks, McCarey, Rohmer, Olmi…