Il est difficile pour un spectateur français, de ne pas être déconcerté par le rythme du cinéma japonais. Très spécifique, on lui a amplement reproché d’être trop lent. Il tient cela d’une vielle tradition littéraire et dramatique que l’on retrouve dans les pièces de Kabuki qui pouvaient durer des heures, dans un déploiement de gestes aussi précis que lents.
Quand on découvre Rashômon, on s’aperçoit d’une certaine « pesanteur » volontaire dans les images. Les plans sont moins nombreux et plus longs que dans le cinéma occidental. Le déplacement des personnages est à l’image des petits pas effectués par les geishas, étroitement engoncées dans leur kimono, et juchées sur des socques de bois hauts de plusieurs centimètres (Geta). La lenteur paraît être un élément incontournable, que ce soit des films retraçant la vie des paysans, des samouraïs, des nobles, des femmes, des soldats.…
Chevallier tente dès 1955, d’expliquer cet effet de lenteur qui, selon lui, réside dans l’importance du détail. Le cinéma japonais n’est pas lent mais « détailliste » :
«Il accorde une importance aussi grande à de petites choses qui accrochent son regard qu’au drame même. Il s’arrête pour contempler le décor. Il flâne, il réfléchit, il ne se contente pas de dévoiler, il donne une signification au fur et à mesure que la vie se déroule, dans ses moindres accidents. C’est de la miniature temporelle : en très peu de temps, on nous montre très peu de détails et on nous laisse pour chacun le temps de la méditation. [2]»
Doniol-Valcroze pense que c’est une question de rythme intérieur et non de minutage. La découverte tardive d’Ozu est justement due à ce « tempo » spécial, parce que les producteurs et distributeurs savaient pertinemment que ce genre de rythme aurait quelques difficultés à être apprécié en France. Ozu laisse ses personnages libres de circuler, et il ne s’acharne pas à détailler les actions ou les gestes pour augmenter la tension, l’émotion ou le drame. Il donne à voir le quotidien, l’humanité sans la « fictionner ». La traduction d’une analyse anglaise dans la revue Positif, montre que cette longueur de plans n'est sans effets:
Elle « donne le sentiment de la vie qui se prolonge au-delà et à l’entour des évènements ou des dialogues […] De plus - et cela est plus important - cela nous donne un instant de méditation sur ce que nous venons de voir et d’entendre, le temps de le relier à son contexte et de réfléchir à sa signification. [3]»
Ce phénomène « d’apesanteur », n’est pourtant pas une constante dans tous les films. Certains peuvent être inspirés des tendances occidentales ils ont un rythme qui épouse étroitement la progression dramatique. Aux séquences calmes succède la précipitation des combats comme dans le film de Kobayashi Hara-kiri ou les films de Kurosawa ( Les sept samouraïs, Yojimbo...). Kurosawa utilise souvent ce double rythme, soit à travers l’action de ses héros, soit en intervenant sur l’image elle-même. Dans son film Vivre, la deuxième partie est montée en intercalant des successions de flash-back, rendant le rythme beaucoup plus itératif et saccadé.
(Yojimbo)
On hésite parfois à attribuer ce changement de rythme à la volonté du cinéaste ou à celle des producteurs.
Les films japonais ont souvent été retouchés avant l’exportation, ce qui a donné lieu à des scènes tronquées au plus court, brusquant les images par des «cuts» à répétition.
Quand on sait que la lenteur typique du cinéma japonais a fait fuir un certain nombre de spectateurs
réfractaires à tout ce qui n’est pas une dramatisation cadencée par un découpage elliptique,
on se dit que les quelques élans dynamiques des scènes de combat
sont souvent pour eux comme une sorte «d’oasis» qui relance le film.
Quant à la majorité des critiques, si certains sont déstabilisés, ils n’en restent pas moins admirateurs.
Le cinéma japonais leur apparaît comme un parachèvement de la beauté, poussé jusqu’au détail.
